\u00abI noticed the sea, I noticed the music \u2013 I<\/p>\n\n\n\n
\nWanted to dance\u00bb.<\/p>\n(Allen Ginsberg)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n
El destino gasta bromas. Bronislava Nijinska dej\u00f3 los Ballets Russes – donde hasta entonces se hab\u00eda desempe\u00f1ado s\u00f3lo como int\u00e9rprete \u2013 en 1913. Y eso que acababa de vincular su reputaci\u00f3n de bailarina a los explo\u00eets coreogr\u00e1ficos m\u00e1s m\u00edticos de la maison Diaghilev. La Gran Ninfa acosada en balde por el fauno de l\u2019Apr\u00e8s-midi d\u2019un faune (Nijinsky, 1912) hab\u00eda sido ella; ella, tambi\u00e9n, la Elegida de la primera Consagraci\u00f3n de la primavera nijinskiana (1913). A\u00f1os despu\u00e9s, de vuelta a los Ballets Russes, coreografi\u00f3 tres piezas breves (Les noces, 1921; Le Train Bleu y Les biches, 1924), que bastaron a consagrarla como la mayor core\u00f3grafa de la primera mitad del siglo XX, pero no consiguieron afianzar su prestigio profesional en el marco de la compa\u00f1\u00eda: Georges Balanchine ven\u00eda pisando fuerte y, por admisi\u00f3n de la misma Nijinska, \u201cser s\u00f3lo una mujer\u201d no ayud\u00f3. Tampoco consigui\u00f3 garantirle una atenci\u00f3n te\u00f3rica, cr\u00edtica e historiogr\u00e1fica congruente el haber sabido en el campo gravitacional de los Ballets Russes a personalidades como Coco Chanel, Darius Milhaud, Pablo Picasso y Natalia Gontcharova xxx. De sus casi 70 t\u00edtulos, tras el paso por Montecarlo, no quedar\u00eda casi rasgo. Las reflexiones y diarios de Nijinska no ser\u00edan objeto del fetichismo editorial que salud\u00f3 a las externaciones psic\u00f3ticas de su fotog\u00e9nico hermano Vaslav. Discreta por fuerza o por elecci\u00f3n, Nijinska sigue siendo, a d\u00eda de hoy, un enigma, una laguna del metalenguaje. Es asimismo un misterio que la historiograf\u00eda del neoclasicismo (tan caudalosa, sobre todo en asuntos diaghilevianos y nijinskianos) hiciera pr\u00e1cticamente caso omiso de ella hasta 2022, cuando la primera monograf\u00eda bien referenciada, Nijinska de Lynn Garafola, vino a hacerle justicia.<\/p>\n\n\n\n
Silencio de la historia, incomprensible e imperdonable: despu\u00e9s de todo Nijinska fue pionera en sacar las po\u00e9ticas de los Ballets Russes del destino colorista en el que se hab\u00eda empantanado a ra\u00edz del panslavismo etnozool\u00f3gico de la era Fokine, y del neoclasicismo pintoresco de la era Massine. Agente de una transici\u00f3n estil\u00edstica que en los a\u00f1os de entreguerras se antojaba apremiante, plasm\u00f3 una hip\u00f3tesis precoz y fecunda de abstracci\u00f3n neocl\u00e1sica: demostr\u00f3 que en el coacervo del folclore, tanto pret\u00e9rito (la liturgia arcaica de Les Noces) como actual (el marivaudage deportivo y mundanal de Les biches o de Le Train Bleu) anidaba un imponente capital de formalismo; que el primer gesto mental y po\u00e9tico de emancipaci\u00f3n es el an\u00e1lisis y la exposici\u00f3n de las abstracciones (rituales, sociales, sexuales), de las geometr\u00edas comportamentales que nos sumergen. En este aspecto, Nijinska fue irrepetiblemente feminista. Parcialmente negada y generalmente soslayada, su historia nos recuerda una vez m\u00e1s que la llamada danza moderna fue una morfog\u00e9nesis femenina, y que sus laboratorios carnales y sacerdotales fueron casi sin excepci\u00f3n mujeres refractarias a la catalogaci\u00f3n o auto-catalogaci\u00f3n quienes, a ra\u00edz de esta complejidad, terminaron jugando roles de segundo y tercer plano en los men\u00fas de prioridades de los archivadores, o en el Hall of Fame de la vanguardia. Condenarlas al estatuto carism\u00e1tico, \u201cn\u00ednfico\u201d y mundanal de musas fue en muchos casos, para la raz\u00f3n hist\u00f3rica, una manera expeditiva de sortear anal\u00edticamente la singularidad que hab\u00edan encarnado; evadir el desaf\u00edo de los misterios impuros, que son por lo general los \u00fanicos realmente interesantes.<\/p>\n\n\n\n
En el cat\u00e1logo de Lara Barsacq, Fruit Tree (2021), dedicado a Nijinska y al legado sinf\u00f3nico-coreogr\u00e1fico de Les noces, representa, la tercera etapa de un periplo amoroso (y a veces rabioso) por el coacervo de omisiones y entredichos que ofusca la historia sagrada de los Ballets Russes y, por extensi\u00f3n, la epopeya de la protomodernidad coreogr\u00e1fica: completan el ciclo Lost in Ballets Russes (2018), IDA don\u2019t cry me love (2019) \u2013 el homenaje de Barsacq a Ida Rubinstein – y La Grande Nymphe (2023), que vuelve a conjurar la sombra de los Nijinsky (Bronislava y Vaslav) revisitando el mito coreo-musical de L\u2019apr\u00e8s-midi d\u2019un faune de Debussy.<\/p>\n\n\n\n
De reflexiones integradas sobre la Historia de la Danza y las maneras de contarlas; de la p\u00e9rdida de inocencia del relato sobre danza; y de la p\u00e9rdida de inocencia de la danza como relato est\u00e1 hecho mayoritariamente el expediente de la coreograf\u00eda en lo que va de siglo XXI. Barsacq no ha inventado las instancias de reapropiaci\u00f3n \u201cmuscular\u201d de la historiograf\u00eda, ni el imperativo de \u201csudar el discurso\u201d (seg\u00fan una exitosa formulaci\u00f3n de Aimar P\u00e9rez Gal\u00ed); no es \u00fanica ni gen\u00e9ticamente suyo el proyecto de encauzar el estr\u00e9s historiogr\u00e1fico, y si acaso de atenuarlo, en s\u00edntesis y actualizaciones vivenciales de todo tipo. Tampoco ha inventado las misiones reivindicativas de la nueva historiograf\u00eda encarnada y end\u00f3gena: rescatar figuras olvidadas, integrar las desmemorias del cuento oficial, restablecer los hechos o buscar un fant\u00e1stico punto de convergencia entre la verdad hist\u00f3rica y una idea de justicia m\u00e1s acompasada al ethos posmoderno; Barsacq no ha inventado el reenactment, la reapropiaci\u00f3n, el revival, la resucitaci\u00f3n de todo cuanto en alg\u00fan momento fue cre\u00eddo \u2013 o fue declarado -, culturalmente muerto. Por mucho que los filones mencionados alimenten su po\u00e9tica (o precisamente por el hecho de constituir su background), no saben circunscribirla. No nos resignamos a encasillar Barsacq en uno cualquiera de los \u201cfrentes\u201d en los que se ha desplegado, durante d\u00e9cadas, el conflicto por la propiedad intelectual del relato llamado Historia de la Danza: el frente de la restituci\u00f3n (presidiado por un batall\u00f3n amoroso de fil\u00f3logos armados hasta los dientes); el frente de la destituci\u00f3n (donde milita un nutrido comando de revisores beligerantes); el frente de la prostituci\u00f3n (que empe\u00f1a la artiller\u00eda pesada de los organizadores de revivals, promotores de mausoleos y obispos de la cultura espect\u00e1culo). Barsacq, outsider radical y \u201cradicante\u201d, lucha – si es que lucha – en un frondoso backstage de este teatro de operaciones y mercadillo de cad\u00e1veres: un paraje susurrante de resistencia y reticencia, donde ninguna maniobra militar se ha cargado a\u00fan el c\u00e9sped. Es indudable el parentesco entre su investigaci\u00f3n y un sector de las po\u00e9ticas muy dado a reeditar el cuerpo como archivo imperfecto, teatro convulsivo de sincronizaciones inopinadas, depositario de una promesa danc\u00edstica de emancipaci\u00f3n que la historia de los g\u00e9neros (y la historia de g\u00e9nero) se ha ingeniado por silenciar o subsumir (Jer\u00f4me Bel, Trajal Harrell, Vincent Dunoyer, Fabi\u00e1n Barba, Olivier Dubois, Ola Maciejewska, Fran\u00e7ois Chaignaud, entre otros). Propiedad \u00fanica e inefable de Barsacq y de las int\u00e9rpretes que la acompa\u00f1an, si acaso, es el estilo del recuento, la manera de habitar – y hacer habitable – el relato. Rescatar a t\u00edtulo personal o gremial un capital intacto de verdades hist\u00f3ricas es el \u00faltimo de sus m\u00f3viles creativos.<\/p>\n\n\n\n
Porque s\u00f3lo se cuenta la historia de lo perdido, de lo borroso, de lo disperso: perderse, borrarse y dispersarse son condiciones necesarias de un talante humano por historiar que fluye indistintamente a trav\u00e9s de las historias y de todo cuanto estemos dispuestos, en alg\u00fan momento, a calificar de hist\u00f3rico. Tal vez la danza sea el lugar donde puede al menos vivirse una s\u00edntesis acad\u00e9micamente impensable de Historia e historias, de record objetivo y memoria subjetiva, porque vivirla es el mejor uso posible de la perplejidad, de la desorientac\u00ed\u00f3n que genera; y, en fin de cuentas, la \u00fanica manera honesta de contarla. La Historia de las po\u00e9ticas es muy irrelevante ante la Po\u00e9tica de la historia. Escarbando un poco, veremos que no hay finalmente po\u00e9tica que no sea a su vez un reencuentro n\u00e1ufrago con la Historia. Apa\u00f1amos una balsa con la insuficiencia de datos que llamamos vida, con el resto de informaci\u00f3n que llamamos memoria. En un arsenal tan generalmente deficitario, los documentos terminan funcionando m\u00e1s como talismanes que como armas.<\/p>\n\n\n\n
Fuerte de esta fragilidad muy asumida, Lara Barsacq ocupa un lugar muy idiosincr\u00e1sico, de perfil calculadamente bajo, en el variopinto expediente de las revisiones y relecturas de los Ballets Russes, como mito y como hecho. Por haber entendido, quiz\u00e1s, que la epopeya diaghileviana consisti\u00f3 a su vez en revivir el lenguaje hist\u00f3rico del ballet someti\u00e9ndolo a una operaci\u00f3n tempestiva de mitopoiesis; o por haber intuido que, m\u00e1s en general, la historia de la danza no se opone a los mitos que la subrogan, sino que se realiza en esos mitos. Que por ende s\u00f3lo podr\u00e1s contarse otra historia, m\u00e1s justa, realiz\u00e1ndola en mitos alternativos. Por su imponente legado de mistificaciones, los Ballets de Diaghilev (de los que nunca podr\u00e1 decirse a ciencia cierta si constituyeron un acto de fomento o de resistencia a la modernidad) eran para Barsacq el mejor laboratorio de esta variante \u00edntima de posverdad que es contar – y contarse – contando una principalmente consigo misma.<\/p>\n\n\n\n
En apertura de su ciclo creativo reciente, Lost in Ballets Russes (2018), gui\u00f1aba expl\u00edcitamente el ojo a la afamada Lost in Translation (2003) de Sophia Coppola: otra manera de supeditar el aproche historiogr\u00e1fico a un sistema abierto de reflejos y redundancias, donde era pr\u00e1cticamente imposible trazar l\u00edneas claras de demarcaci\u00f3n entre traducci\u00f3n, tradici\u00f3n, transposici\u00f3n y simple transfer psicosem\u00e1ntico. Movida por el deseo de honrar la memoria de su padre reci\u00e9n fallecido con un solo ritual (casi un kaddish profano) Barsacq opt\u00f3 por trabajar a partir del archivo aleatorio del que dispon\u00eda: una caja de souvenirs y reliquias familiares, muchas de las cuales alusivas a un lejano parentesco con L\u00e9on Bakst (quien hab\u00eda sido, con Nikolas Benois, uno de los escen\u00f3grafos clave de la edad heroica de los Ballets Russes). Un a\u00f1o despu\u00e9s, el cartel publicitario de Ida Rubinstein que decoraba su dormitorio infantil, ser\u00eda el punto de arranque de IDA don\u2019t cry me love. Casi a pesar suyo, Barsacq ha aprodado a la reflexi\u00f3n meta-historiogr\u00e1fica zarpando de cosas y lugares irreduciblemente \u00edntimos. O de eso que, con una expresi\u00f3n muy bonita, extensible al coacervo de vivencias, memorias y souvenirs materiales de sus int\u00e9rpretes, describe como \u201cpatrimoine personnel\u201d: un conjunto calculadamente espurio de posos de existencia que no aspiran ni a los honores del monumento ni a la honradez del documento; el lugar menos leg\u00edtimo, y a la vez el \u00fanico realmente necesario, desde el que empezar una deriva por lo inexplorado de la historia.<\/p>\n\n\n\n
La memoria personal y familiar es un zarzal: sus rizomas desaf\u00edan en todo momento la rectitud catedralicia del as\u00ed llamado \u201c\u00e1rbol geneal\u00f3gico\u201d. Tanto es as\u00ed que la terapia de la Gestalt no ha encontrado mejor manera de reorganizarla e integrarla que despleg\u00e1ndola en constelaciones familiares, engramas y otras her\u00e1ldicas identitarias; que amoldar en suma el abismo del tiempo a un horizonte de espacio, reparti\u00e9ndolo por la piel del presente. Cuando Barsacq habla de su relaci\u00f3n gestual con la historia como de una \u201cfriction d\u2019\u00e9poques\u201d, alude precisamente a este gesto de recolecta y redistribuci\u00f3n sensible, constelaci\u00f3n del archivo: la concocci\u00f3n, el frote y la convulsi\u00f3n de tiempos muy contradictorios en un espacio de cuerpo y en el conjunto de los espacios-cuerpos, extra\u00f1amente dom\u00e9sticos, que a su vez lo envuelven. Sus viajes autocham\u00e1nicos por los derroteros de lo pret\u00e9rito son siempre, asimismo, docuficciones: exponen, desplegados y transfigurados, todos los documentos, objetivos y subjetivos, de los que, mientras se apegaba a ellos, tuvo que despegarse para que despegara su imaginario. Y para danzar la constataci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
As\u00ed pues el archivo po\u00e9tico, el bric-\u00e0-brac material y fantasmal de las im\u00e1genes de archivo y de los fetiches de memoria, casi siempre configuran, en el trabajo de esta creadora singular, una especie de instalaci\u00f3n. Sus piezas son, si se quiere, la cr\u00f3nica en tiempo real de una manera singular o compartida de habitar como un espacio dom\u00e9stico, desenfadado y lleno de \u201crecordatorios\u201d, el tiempo laber\u00edntico, los recovecos dispersos de la memoria. Revelan, de paso, algo esencial sobre e mandato cultural de la instalaci\u00f3n en la \u00faltima linde de la historia de los formatos: plasmar un paradigma ambivalente y neo-placental de contenci\u00f3n y de desorientaci\u00f3n, porque nos contiene (y a veces nos sumerge) sin dirigir nuestra mirada (Boris Groys, Peter Sloterdjik); que nos protege, incluso nos mece, en una especie de ignorancia expectante, que es la forma genuina de los saberes vivos.<\/p>\n\n\n\n
Contar la historia es menos un acto de restituci\u00f3n que de rendici\u00f3n: rendici\u00f3n a la inmensa e inescrutable selectividad del olvido; y a su enrabiada capacidad de afloraci\u00f3n y floraci\u00f3n. No es un secreto que, en los avatares de la coreograf\u00eda reciente, los archivos est\u00e9n de enhorabuena. Sin embargo ha sido dif\u00edcil, para los archivadores y appraisers de nuevo cu\u00f1o, emanciparse del aura pseudodocumental que, como un carisma de caj\u00f3n, acompa\u00f1a desde siempre el trabajo de archivaci\u00f3n; y casi inimaginable renunciar al estr\u00e9s raso de \u201ccatalogar\u201d, revocar la actitud \u201claboral\u201d que al trabajo de archivo asigna tradicionalmente los cr\u00e9ditos de una moralidad m\u00e1s elevada. Barsacq es bastante ajena a estos purgatorios. En su trabajo, el archivo se presenta primariamente como lugar de poso y fermentaci\u00f3n. Incluso de re-poso. Lugar, si se quiere, de j\u00fabilo y jubilaci\u00f3n de los signos, donde la maniobra de rescate del documento es eminentemente intuitiva, y en ocasiones hilarante, atrevidamente subjetiva. El archivo se hace fragrante y flagrante como una forma de autobiograf\u00eda desplazada. Y se remite a una genealog\u00eda del historiar cuyas ra\u00edces pueden rastrearse en la praxis de Olga De Soto (histoire(s) 2004; D\u00e9bords\/r\u00e9fl\u00e9xions sur La Table Verte, 2012), y en el discurso de investigadoras at\u00edpicas como Isabel de Naver\u00e1n. Llevados a la intimidad, los archivos \u201cflorecen\u201d, en todos los sentidos del franc\u00e9s fleurir, que describe tanto la eclosi\u00f3n como el marchitamiento. Florecen como las cosas que el tiempo y las condiciones atmosf\u00e9ricas cubren de los arabescos impredecibles de la mugre: los lienzos inhumados de Hanta\u00ef, el Land Art de David Nash, los cultivos bacterianos de Marcel\u00b7l\u00ed Ant\u00fanez. Alrededor de los detritus de historia e historias se devanan redes sensuales, inasibles y gestuales de expansi\u00f3n, invariablemente fabulosas, donde la historia vuelve a actualizarse, a gesticularse y a cultivarse como mito \u2013 o como el \u201cdestino fabuloso\u201d barruntado en el t\u00edtulo del gran proyecto de Barsacq y del OPRL (Orchestre Philarmonique Royal) para el Th\u00e9\u00e2tre de Li\u00e8ge en 2024, Le fabuleux destin des Ballets Russes.<\/p>\n\n\n\n
La memoria se pasea como un jard\u00edn abandonado: un lugar desordenado, fecundo en incorregibles trastornos del dise\u00f1o y proliferaciones indeseadas, hijas casi siempre de una vitalidad sorda a cualquier planificaci\u00f3n. Apostar por esta met\u00e1fora de crecimiento ha empujado toda una rama del ecofeminismo a emprender una especie de batalla ideol\u00f3gica contra la tradici\u00f3n del paisajismo occidental. A su vez ecofeminista es la actitud radicante o proliferante de Barsacq y de sus int\u00e9rpretes a la hora de organizar o descompaginar el relato, subvirtiendo la compacidad de signo, la univocidad y los trayectos \u201cde sentido \u00fanico\u201d de la historia contada por los hombres; ecofeminista la capacidad de amoldar el ejercicio de memorar a las formas habitables de una especie de locus amoenus, inculto y lujuriante, donde los recuerdos, incluso los traumas, rompen como nunca las cadenas de la cronolog\u00eda al uso. Si me atrevo a describirlo como un enclave ed\u00e9nico es porque del relato del G\u00e9nesis al Para\u00edso Terrenal de Dante, de la Arcadia antigua a la neoarcadia nijinskiana, los lugares amenos y sin tiempo, los jardins de nulle part, han respondido fielmente, en la mentalidad occidental, a una nostalgia m\u00edtica de dispersiones, de multidireccionalidades, de suspenso feliz de la raz\u00f3n hist\u00f3rica y de la l\u00f3gica causal. Todos ellos han sido, sin excepciones, lugares n\u00ednficos. Y si hay que dar cr\u00e9dito a Barsacq de una revisi\u00f3n feminista y dial\u00e9ctica de la raz\u00f3n n\u00ednfica es porque la Ninfa, pese a emanar tan claramente de una estructura de deseo masculina, ha encarnado, en<\/p>\n\n\n\n
todas las reediciones y renacimientos – de Boccaccio a la pintura preraffaelita – la sospecha de una vitalidad sin nombre, incomprensible e indomable, que mueve (y que huye) de aquel enclaustramiento cultural de la naturaleza que nuestra tradici\u00f3n figurativa llam\u00f3 paisaje; ha personificado, en suma, la energ\u00eda subliminal de Eros, el desenfoque que desbarata la figuraci\u00f3n y, en \u00faltima instancia, el enigma preservado de la sexualidad femenina. \u201cNo One Knows You but the Rain and the Air\u201d, como dice la canci\u00f3n de Nick Drake que las protagonistas de Fruit Tree cantan a cappella.<\/p>\n\n\n\n
Paradigma de una nonchalance, de un transformismo desestresado, la Ninfa vale como met\u00e1fora de la mayor seducci\u00f3n del estilo compositivo de Barsacq: sus piezas parecen randonn\u00e9s maliciosas y sororales de improvisadoras que se conocen muy \u00edntimamente, reunidas en dimensiones extraoficiales o semiprivadas para hacer m\u00fasica, jugar, contarse historias, recordar o inventar otra Historia, mientras fuera hace estragos la cat\u00e1strofe con su cosecha estad\u00edstica. Como las alegres brigadas que se mueven en los m\u00e1rgenes verdeantes de ciertos Triunfos de la Muerte, o en las cenefas narrativas de Boccaccio (autor, no es casual, de un memorable Ninfale Fiesolano). S\u00f3lo pueden compar\u00e1rseles, en nuestro radio de atenci\u00f3n, colectivos desenfadados de guerrilleras como Iniciativa Sexual Femenina o Las Huecas.<\/p>\n\n\n\n
Desv\u00e1n, jard\u00edn, descampado – o Ninfeo, como sol\u00eda llamarse el lugar h\u00famedo del reposo, de la reflexi\u00f3n. En este retiro armado de poes\u00eda, Barsacq estrecha un pacto m\u00e1gico y gestual con todo lo inmanente: un deje de magia y necromancia, de liturgia emp\u00edrica y apego al mejunje, a la mezcla, al hechizo, al bricolaje asilvestrado. Todo el espacio dejado libre por la conmemoraci\u00f3n y sus relatos, se llena de las maniobras (y de los tejemanejes manuales, texturales, posturales) de la evocaci\u00f3n y de la invocaci\u00f3n: un endorcismo documentado, \u00edntimo, lleno de autoiron\u00eda. Van en esta direcci\u00f3n, de una nonchalance m\u00e1gica, los largos rituales a base de trenzas, inspirado en el primer cuadro del ballet de Nijinska, que ocupan toda una secci\u00f3n de Fruit Tree. O sus incursiones despreocupadas en el arquetipo coreogr\u00e1fico de la farandole, danza hist\u00f3rica que renace como spiral dance, baile coreo-c\u00f3smico. Es como si el ecofeminismo de Donna Haraway se acomodara suavemente, o se ajardinara, en los claros te\u00f3ricos del neopaganismo propulsado por pensadoras como Miriam Simos alias Starhawk. De una forma posibilista, heur\u00edstica, irresistiblemente l\u00fadica.<\/p>\n\n\n\n
Cuando samplean y remezclan los fragmentos de memoria gestual de Nijinska core\u00f3grafa en Fruit Tree, y de Nijinska int\u00e9rprete en La Grande Nymphe, Barsacq y Capaccioli no son nunca demostrativas o did\u00e1cticas: pocas veces lo documental ha sido tan sensual. Puede que a este giro de sensibilidad no sea ajeno el referente: invocando las protagonistas de las ann\u00e9es folles, Barsacq sabe bien que participan a vario t\u00edtulo, pero sin excepciones, del clima eminentemente gr\u00e1fico y ornamental de las artes de comienzos del siglo. Acaparradas por el dise\u00f1o y los artificios litogr\u00e1ficos del modernismo, las pioneras supieron sustancialmente todas acompasarse a la vocaci\u00f3n decorativa, magn\u00edficamente superficial de un momento de la danza moderna totalmente ajeno a la austeridad y a la ceremoniosidad que la historia posterior pretendi\u00f3 atribuirle. Maurice Ravel lo hab\u00eda intuido: cuando opt\u00f3 por aceptar el encargo de Ida Rubinstein ofreci\u00e9ndole en 1928 una partitura de m\u00e1xima audiencia como Bol\u00e9ro, apuntaba precisamente a una s\u00edntesis hasta entonces impensable de vulgaridad, superficialidad y sublimidad; un trenzado inextricable de nonchalance compositiva y luxuriance formal. De un firme apego a la superficie puede desprenderse una flexuosidad incontenible. Puede incluso que esta flexuosidad sea una forma particularmente espont\u00e1nea y acertada de actualizaci\u00f3n, de sincronizaci\u00f3n. La Grecia fin de si\u00e8cle evocada por Isadora Duncan y Nijinsky, no pod\u00eda sino hacerse presente en la astuta nonchalance gr\u00e1fica, en el desm\u00e1n seductor de la ninfa y de los mil avatares n\u00ednficos que se agolparon en el metaverso de la ilustraci\u00f3n de danza entre dos conflictos mundiales. El esfuerzo de Nijinsky por replicar gestualmente la bidimensionalidad de su fuente iconogr\u00e1fica (la misma pintura vascular griega que hab\u00eda inflamado los apetitos formales de Duncan) era, ya en s\u00ed, la expresi\u00f3n de un fantasma de actualizaci\u00f3n, de pro-cesaci\u00f3n del pasado, radicalmente alternativo a esas din\u00e1micas de retro-cesi\u00f3n (y de cesaci\u00f3n a secas) que hab\u00edan caracterizado hasta entonces los modales del clasicismo: si el procedimiento historiogr\u00e1fico es por lo general aplanar su objeto en el pasado, desingulariz\u00e1ndolo, los hechos, la danza moderna se vio asistida desde el inicio por un historicismo de signo contrario: a riesgo de codearse con el kitsch, asumi\u00f3 la tarea de conjurar el pasado, de llamarlo a la avant-sc\u00e8ne encarnada y encarnizada del presente. Era casi necesario que su evocaci\u00f3n de Grecia resultara fatalmente superficial. Muy recientemente, en Las Bacantes (2018) de Marlene Monteiro, ha ocurrido lo mismo: la tragedia ha vuelto a ser cat\u00e1rtica colapsando entera en un espacio-pantalla, jugando a ser camp. Por efecto de su hundimiento en la superficie del presente, en el cuerpo de la inmanencia, lo arcaico desprende todo su poder torsional, todo su potencial de flexi\u00f3n, versi\u00f3n, tergiversaci\u00f3n. \u00bfNo apuntaban precisamente a este efecto de superfetaci\u00f3n din\u00e1mica esas artes gr\u00e1ficas que, a comienzos del siglo XX, de Matisse al mism\u00edsimo L\u00e9on Bakst, se esforzaron por figurar la danza sometiendo su imagen o retrato documental a una \u201cdanza del signo\u201d desenfrenada, desacomplejadamente ornamental? \u00bfNo apunta todo el tiempo Barsacq a hilar los abismos lineales de la superficie; a bordar en la materia del presente la huida ligera de los cuerpos pret\u00e9ritos? \u00bfY no ser\u00e1, esta huida en lo pret\u00e9rito, la \u00fanica verdadera danza de los cuerpos presentes?<\/p>\n\n\n\n
Las grandes olvidadas son quienes de alguna manera, como las ninfas del mito, se han escapado de la sentencia en firme, del retrato de familia de la historia cultural, llev\u00e1ndose consigo un ajuar generalmente pobre y robado de enigmas por formular y respuestas por revocar. A veces vuelven. Y no est\u00e1n nunca solas.<\/p>\n\n\n\n
Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n\n\n\n
OLGA PERICET presenta en el Mercat de les Flors ‘La Leo<\/a>na<\/a>‘ (18 y 19 de enero de 2024) y ‘La Materia<\/a>‘ (20 y 21 de enero) <\/strong><\/p>\n\n\n\n
BIBLIOGRAF\u00cdA:<\/strong><\/p>\n\n\n\n
Giorgio AGAMBEN (2003), Ninfas, Valencia: Pre-textos.<\/p>\n\n\n\n
Lynn GARAFOLA (2022), La Nijinska. Choreographer of the Modern, Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n
Donna HARAWAY (2023), Visiones primates: g\u00e9nero, raza y naturaleza en la ciencia moderna, Buenos Aires: HEKHT.<\/p>\n\n\n\n
Bronislava NIJINSKA (ed. Irina NIJINSKA) (1992), Early Memoirs, Duke University Press.<\/p>\n\n\n\n
STARHAWK (Miriam SIMOS) (2012), La danza en espiral, Barcelona: Obelisco.<\/p>\n\n\n\n
LINKS VIDEO: <\/strong><\/p>\n\n\n\n