{"id":117939,"date":"2014-09-29T16:01:26","date_gmt":"2014-09-29T16:01:26","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=8"},"modified":"2023-06-15T09:42:25","modified_gmt":"2023-06-15T09:42:25","slug":"el-toro-hispanico-y-la-vaca-hindu-se-encuentran-en-torobaka","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/es\/blog\/el-toro-hispanico-y-la-vaca-hindu-se-encuentran-en-torobaka\/","title":{"rendered":"‘El toro hisp\u00e1nico y la vaca hind\u00fa se encuentran en Torobaka’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

\u201cVamos, la India no est\u00e1 tan mal como todo eso -dijo una voz agradable-. El otro lado del mundo, si usted quiere, pero la luna sigue siendo la misma.<\/em>\u201d (Edward Morgan Forster)<\/p>\n

Autor: Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n

Las semejanzas parad\u00f3jicas, las pruebas de un misteriosa familiaridad entre Israel Galv\u00e1n y Akhram Khan son m\u00e1s antiguas que la decisi\u00f3n de sumar inspiraciones, recursos y talentos en la joint venture<\/em> po\u00e9tica de Torobaka<\/em>. Desde luego que las colaboraciones de prestigio, tanto en el \u00e1mbito de la propia danza como en el de las artes pl\u00e1sticas, no son nuevas para ninguno de los dos: ser\u00e1 suficiente recordar el encuentro de Khan con Anish Kapoor para Kaash <\/em>(2002), con Sidi Larbi para Zero Degrees<\/em> (2005) y con Sylvie Guillem para Sacred Monsters<\/em> (2006); o el extraordinario papel de director art\u00edstico desempe\u00f1ado fielmente al filo de los a\u00f1os por Pedro G. Romero en la gran mayor\u00eda de los espect\u00e1culos de Galv\u00e1n y su frecuente colaboraci\u00f3n con artistas del calibre de Gerardo Nu\u00f1ez, Estrella Morente, Bel\u00e9n Maya.<\/p>\n

Tal vez el parecido m\u00e1s obvio de todos tenga que ver con el virtuosismo: ese resplandor de la excelencia que, cada uno en lo suyo, Khan y Galv\u00e1n despliegan en cada aparici\u00f3n. Una s\u00edntesis asombrosa de instinto formal, precisi\u00f3n y rapidez que los ubica en la cima de las \u00abescuelas\u00bb respectivas y tambi\u00e9n (quiz\u00e1s sea este el aspecto m\u00e1s significativo de la cuesti\u00f3n) en las ant\u00edpodas de ese sector de la danza contempor\u00e1nea que en las \u00faltimas d\u00e9cadas ha fundamentado su po\u00e9tica en la abrogaci\u00f3n de todo virtuosismo, en la abolici\u00f3n del carisma esc\u00e9nico y en la desvalorizaci\u00f3n de todo parentesco entre est\u00e9tica y coreograf\u00eda.<\/p>\n

Para entender mejor esta peculiar lealtad, en ambos artistas, hacia la excelencia de la t\u00e9cnica, ser\u00e1 oportuno preguntarse qu\u00e9 m\u00e1s factores puedan unirlos de forma menos circunstancial que la tendencia a la complicidad y la franca espectacularidad de la prestaci\u00f3n esc\u00e9nica: ahora bien , es sabido que tanto el arte de Khan como el de Galv\u00e1n se hallan enraizados en la \u00abobjetividad\u00bb de unas tradiciones danc\u00edsticas bastante articuladas, t\u00e9cnica y estil\u00edsticamente, como para constituir, cada una de ellas, un universo din\u00e1mico en s\u00ed, por no decir una din\u00e1mica del universo (en este aspecto, el Kathak milenario y el Flamenco secular que pulsan respectivamente en la obra de Khan y Galv\u00e1n no son simples estilos, ni simples gram\u00e1ticas de movimiento, sino diferentes formas de civilizaci\u00f3n de la danza); en ambos el aprendizaje riguroso, la incorporaci\u00f3n implacable de las tradiciones respectivas no han impedido un mestizaje, igual de implacable, con las t\u00e9cnicas, los estilos y las inquietudes de la modernidad y de su<\/em> espec\u00edfica tradici\u00f3n, tan ligada, si se quiere, al concepto y a la pr\u00e1ctica de la \u00abtraici\u00f3n\u00bb. Es m\u00e1s, la labor de ambos ha sentado un precedente, ha hecho – por usar una palabra d\u00e9mod\u00e9<\/em> – \u00abescuela\u00bb y ha contribuido con fuerza, en su tiempo, a dar visibilidad a toda una generaci\u00f3n de nuevos creadores, todo un oc\u00e9ano sumamente inquieto de experimentaciones, innovaciones y ultrajes calculados que muchos, desde la tierra firme de los lenguajes tradicionales, se negaban a vislumbrar: si Khan ocupa una posici\u00f3n clave en una difusa revisitaci\u00f3n contempor\u00e1nea de los diferentes estilos de la danza hind\u00fa (baste con recordar Shantala Shivalingappa y Roger Sinha), Galv\u00e1n sigue constituyendo un referente innegable para todas las mutaciones gen\u00e9ticas del mejor flamenco reciente (Roc\u00edo Molina, Bel\u00e9n Maya, Andr\u00e9s Mar\u00edn, Juan Carlos L\u00e9rida y Manuela Carrasco por no citar que algunos). Pero precisamente la ambivalencia de la operaci\u00f3n respectiva (cambiar, en todos los sentidos, un lenguaje consolidado por<\/em> las convulsiones de la contemporaneidad) ha hecho que en el seno de sus familias de adopci\u00f3n (la ortodoxia del Kathak y la del Flamenco) se les tildara f\u00e1cilmente de \u00abtraidores\u00bb; o que al arte de ambos, crey\u00e9ndose ben\u00e9volos, los cr\u00edticos achacaran durante un tiempo la etiqueta vagamente culinaria de \u00abfusi\u00f3n\u00bb. Hay que tener en cuenta que, si en Khan y en Galv\u00e1n lo gen\u00e9ticamente hind\u00fa y lo gen\u00e9ticamente flamenco acabaron desplegando unos lenguajes modernos sin m\u00e1s (modernos, es decir, no ya en relaci\u00f3n a las escuelas de cada uno, sino modernos en relaci\u00f3n a eso que entendemos cuando usamos y abusamos la palabra \u00abmodernidad\u00bb), fue porque en ambos la incorporaci\u00f3n de la tradici\u00f3n fue total, literal y malditamente coherente.<\/p>\n

Si una ruptura apareci\u00f3, fue como simple consecuencia del hecho que la llamada tradici\u00f3n volv\u00eda a ser algo vivido, antes que aprendido: existencia, tal vez, antes que competencia; la tradici\u00f3n se perpetuaba en quienes hab\u00edan aceptado encarnarla con m\u00e1s radicalismo (de hecho, con m\u00e1s ortodoxia). Kathak<\/em> y Flamenco eran religiones que ped\u00edan a gritos ser santamente blasfemadas. La oposici\u00f3n entre ruptura y continuidad es menos clara, en danza, que en otros dominios. Los mismos Galv\u00e1n y Khan no hablar\u00edan de su aventura po\u00e9tica como de una apostas\u00eda, es decir como del reniegue de una confesi\u00f3n religiosa (lo que la danza hind\u00fa y el flamenco son para algunos: art\u00edculos de fe, terrenos comunitarios). En cambio me gusta creer que ambos aceptar\u00edan la patente de herejes en sentido propio: pues la herej\u00eda, en el contexto en el que surgi\u00f3 (el de una encarnizada censura de las libertades en materia de interpretaci\u00f3n de los textos sagrados), no fue nunca el simple rechazo de un conjunto de doctrina, sino la apuesta por una interpretaci\u00f3n de la doctrina que se pretend\u00eda m\u00e1s coherente, a menudo m\u00e1s radical, incluso m\u00e1s fiel al \u00abcuerpo\u00bb de valores y revelaciones en la que se fundaba. No es un caso que la mayor\u00eda de \u201cmovimientos\u201d her\u00e9ticos medievales terminaran troc\u00e1ndose en el ascetismo, en el pauperismo o en la elecci\u00f3n de un estilo de vida n\u00f3mada, al margen de todo asentamiento de usos o valores, y en constante desplazamiento. De forma bastante an\u00e1loga, no ser\u00eda equivocado reconocer a Khan y Galv\u00e1n la herej\u00eda de haber reconducido sus lenguajes respectivos a una especie de desnudez, de pobreza sistem\u00e1tica (renunciando entre otras cosas a una generosa porci\u00f3n del aparato que configura la \u201cliturgia performativa\u201d del Kathak<\/em> o del Flamenco). O reconocer que todo su virtuosismo no fue sino el s\u00edntoma de una espiritualizaci\u00f3n, de una verticalizaci\u00f3n, de una ascesis del lenguaje. Tampoco puede extra\u00f1arnos, desde luego, que propiamente el cuerpo (su significado, su rol en las pr\u00e1cticas de fe, su econom\u00eda espiritual) ocupara una posici\u00f3n preponderante al menos en el panorama de las herej\u00edas cristianas durante los siglos clave de consolidaci\u00f3n de la dogm\u00e1tica.<\/p>\n

Ahora, el incre\u00edble trabajo de descomposici\u00f3n, an\u00e1lisis y reensamblaje de la fraseolog\u00eda del flamenco por parte de Galv\u00e1n y del Kathak por parte de Khan, su capacidad por sumergirse sin prejuicios en los cimientos del lenguaje, en sus motivos y en los secretos de su historia, ata\u00f1en precisamente a esta voluntad de regeneraci\u00f3n de los medios expresivos; algo as\u00ed como una paling\u00e9nesis espiritual y conceptual de la tradici\u00f3n que fuera capaz de ofrecer alternativas po\u00e9ticas al variopinto exotismo de todo \u00abcromo\u00bb o suced\u00e1neo exitoso de danza hind\u00fa; de desbaratar cierto \u00abculto\u00bb abaratado del flamenco actual (sus postales, sus tablaos para turistas, la pl\u00e9tora de sus producciones a efectos y todo el paquete de sus pasiones f\u00e1ciles; todo lo \u00abdado de antemano\u00bb de cada estilo). No extra\u00f1a que Enrique Morente llamara a Galv\u00e1n en cierta ocasi\u00f3n \u00abel m\u00e1s viejo de los bailaores j\u00f3venes\u00bb o que maestros de intachable reputaci\u00f3n en el mundo del kathak cl\u00e1sico reconocieran en Akhram Khan el herede m\u00e1s cre\u00edble de su legado pedag\u00f3gico. Parad\u00f3jicamente, de no ser que su referente \u00faltimo, en todos los sentidos, es una gram\u00e1tica danc\u00edstica de valores firmes y criterios comprobados, la reescritura que Galv\u00e1n y Khan hacen de la tradici\u00f3n no resultar\u00eda tan desafiantemente moderna. Podr\u00edamos compararla con la operaci\u00f3n t\u00e9cnico-est\u00e9tica llevada a cabo desde los a\u00f1os ’20, en el contexto de la danza cl\u00e1sica, por Georges Balanchine, cuyo objetivo no era simplemente conferir el barniz de la modernidad al rancio abolengo del ballet, y as\u00ed crear el as\u00ed llamado Neoclasicismo, sino apostar por una cuidadosa descomposici\u00f3n de ese lenguaje en unidades b\u00e1sicas insospechadas, emprender en suma una aventura (harto cruel para los amantes de la tradici\u00f3n) de disecci\u00f3n del ballet en busca de las ra\u00edces y de las razones de ser de su gram\u00e1tica, consciente de que la esencia de la modernidad estriba menos en la apariencia de la ruptura que en la eficacia de la re-composici\u00f3n, y que ning\u00fan lenguaje atina a ser moderno mientras no acepte de cuestionarse a si mismo como lenguaje y, como tal, intentar justificarse. El desaf\u00edo de Khan y Galv\u00e1n es, si se puede, incluso m\u00e1s complejo: porque mientras la reforma del ballet, dirigi\u00e9ndose a una gram\u00e1tica basada en una cierta impersonalidad pod\u00eda, por as\u00ed decirlo, hacerse desde fuera, la visceralidad algo m\u00edstica del Kathak y los aspectos de subjetivaci\u00f3n o personalizaci\u00f3n del estilo impl\u00edcitos en el ADN del Flamenco, impon\u00edan una apropiaci\u00f3n y una descomposici\u00f3n de ambos lenguajes desde el interior; una puesta en juego carnal del experimentador mismo, puesto a \u00abbailar su soledad\u00bb (acertada definici\u00f3n de Didi-Huberman en su memorable monograf\u00eda sobre Galv\u00e1n) y, bail\u00e1ndola, encontrar el punto en el que el lenguaje est\u00e1, literalmente, m\u00e1s solo, menos protegido por sus usos y abusos.<\/p>\n

El que fueran po\u00e9ticamente unos herejes tal vez ayuda a comprender el por qu\u00e9 ambos creadores decidieran tocar en un momento dado tem\u00e1ticas religiosas, espirituales o escriturales<\/em> (m\u00e1s natural y con resultados m\u00e1s obvios en el caso de Khan, cuyos Vertical Road <\/em>y Ronin <\/em>exaltaban un cierto sincretismo de aroma New Age; m\u00e1s vertiginoso para Galv\u00e1n, que en Redux <\/em>daba una sobrecogedora lectura personalizada del libro del Apocalipsis); justifica tambi\u00e9n esta necesidad (otro punto en com\u00fan) que Khan y Galv\u00e1n tienen de alternar a las grandes producciones, a las magnitudes dramat\u00fargicas y escenogr\u00e1ficas de espect\u00e1culos como Ma <\/em>del primero en 2004 y Lo Real <\/em>del segundo en 2013, los retornos provisionales a f\u00f3rmulas esc\u00e9nicas m\u00e1s sencillas, m\u00e1s solitarias en todos los sentidos, m\u00e1s pr\u00f3ximas a la desnudez del recital, que son finalmente territorios de b\u00fasqueda, par\u00e9ntesis de estudio, laboratorios formales y viveros del imaginario: vueltas asc\u00e9ticas a las ra\u00edces, al \u00abgrado cero\u00bb – por emplear una definici\u00f3n del propio Akhram Khan – de la escritura coreogr\u00e1fica. Ejercicios espirituales. A este apartado de creaci\u00f3n, solitario antes que sol\u00edstico, pertenecen empresas esc\u00e9nicas como Tarana <\/em>o el m\u00e1s reciente Gnosis <\/em>de Akhram Khan. O como La edad de oro <\/em>(2005), Tabula Rasa <\/em>(2006), La Curva <\/em>(2011), Solo <\/em>(2012) de Israel Galv\u00e1n. Tampoco es casual que, en todas estas aventuras de ensimismamiento, ambos core\u00f3grafos decidieran apostar, a\u00fan m\u00e1s que en sus piezas de grande formato, por un di\u00e1logo casi confesional con la m\u00fasica y con sus implicaciones psicol\u00f3gicas y espaciales, como si la m\u00fasica misma, en las sonoridades de los instrumentos tradicionales hind\u00fa y en los colores del cante jondo, tuviera el mandato de habitar el vac\u00edo, de plasmarlo o curvarlo como la m\u00e1s fr\u00e1giles de las escenograf\u00edas, creando esos intervalos religiosos de resonancia (en los que insiste Pedro G. Romero comentando La Curva<\/em>); o acentuando esa posibilidad que la danza posee de modular, variar, agitar las mil cualidades del vac\u00edo alrededor del cuerpo (como apostilla de nuevo Didi-Huberman) . Mucho m\u00e1s all\u00e1 de toda sospecha de \u00abfusi\u00f3n\u00bb entre estilos o de astuto mestizaje comercial entre solistas de raza, Torobaka <\/em>aspira a ser una reflexi\u00f3n compartida de este tipo. Una colisi\u00f3n, si se quiere, entre diferentes maneras no solo de interiorizar un lenguaje, sino de reconducirlo a sus bases fisiol\u00f3gicas, donde el baile precede la danza como los sonidos guturales preceden el lenguaje en la historia de la evoluci\u00f3n humana: rastrear sus huellas como en un gesto primitivo de caza y de supervivencia, donde los totems de uno y los del otro (la religi\u00f3n tot\u00e9mica surge precisamente de la tendencia a detectar lo divino en los mismos animales de los que depende la supervivencia de la comunidad), – la vaca hind\u00fa y el toro hisp\u00e1nico – se encuentran como en una cita a ciegas. El mismo t\u00edtulo, Torobaka<\/em>, juega sobre esta colisi\u00f3n de lemas y significados lejano, y lo hace inspir\u00e1ndose en un poema (Toto-vaca<\/em>) de Tristan Tzara, fundador e agitador de ese Dada\u00edsmo que de las citas a ciegas entre conceptos hab\u00eda hecho el eje de toda su po\u00e9tica, de toda su religi\u00f3n irreconocible, donde lo m\u00e1s moderno terminaba apareciendo como lo m\u00e1s ancestral. Desde luego que el poema en cuesti\u00f3n, aparentemente una sarta profana de s\u00edlabas inconexas (en el estilo de cierto \u00abruidismo\u00bb dada\u00edsta y futurista) era de hecho la fiel transcripci\u00f3n fon\u00e9tica de un canto tradicional Maori, probablemente sagrado. La herej\u00eda sea tal vez nueva, pero la misi\u00f3n queda inalterada: pisar fuerte, zapatear en el primer pelda\u00f1o del lenguaje, para ver si suena a sagrado.<\/p>\n

CONTENIDOS EXTRA:<\/p>\n

Webs compa\u00f1\u00edas<\/strong><\/p>\n

http:\/\/www.akramkhancompany.net\/html<\/a><\/span> (web Akhram Khan)<\/span><\/p>\n

http:\/\/www.anegro.net\/artistas\/israel_galvan<\/a> (web Galv\u00e1n)<\/p>\n

Links v\u00eddeo de inter\u00e9s<\/strong><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=AKG-jOsANrk (extracto v\u00eddeo de Zapatos Rojos, la primera pieza de Galv\u00e1n, 1998)
\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=gxJQ_JMM_fc (v\u00eddeo online Solo. Bienal de Sevilla 2012)
\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Hgtu_dLEF1k (entrevista a Galv\u00e1n en Londres, Sadler’s Wells, 2011)
\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Ilv20VUaN6Q (entrevista autoretrato de Galv\u00e1n, 2004)
\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=2iAqjDOPJMM (presentaci\u00f3n Galv\u00e1n y Khan del proceso de ensayos en el Graner)
\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=fvvgMjZ7AtE (extracto v\u00eddeo Roc\u00edo Molina, Vin\u00e1tica, Festival Cordoba, 2011)
\nhttps:\/\/www.youtube.com\/watch?v=HSYCSxRvT0I (extracto v\u00eddeo Shantala Shivalingappa, Solo, 2008)<\/p>\n

Art\u00edculos, ensayos y complementos textuales online
\n<\/strong>
\nhttp:\/\/centdanses.mercatflors.cat\/4-contaminacions\/ (Materiales conferencia \u201cContaminacions\u201d a Centdanses)
\nhttp:\/\/www.numeridanse.tv\/fr\/apprendre_et_comprendre\/danse_dans_le_monde (mapa interactivo \u201cLa danse dans le monde\u201d de la web Numeridanse
\nhttps:\/\/www.flamenco-world.com\/magazine\/about\/israelxpedrog\/e_israelgalvanxpedrog.htm (Silvia CALADO, Vanguardia Compartida, Entrevista online a Pedro G. Romero)
\nhttp:\/\/www.akramkhancompany.net\/html\/akram_essay.php?id=17 (Guy COOL, The bi-temporal dancer. Art. online)
\nhttp:\/\/www.akramkhancompany.net\/html\/akram_essay.php?id=8 (Sunil KOTHARI, Kathak, an open-enden classical indian dance form, art. online)
\nhttp:\/\/www.akramkhancompany.net\/ckfinder\/userfiles\/files\/Akram%20Khan%20by%20Lorna%20Sanders,%20May%202003.pdf (Lorna SANDERS, Akhram Khan. Ensayo online)
\nhttp:\/\/espanol.agonia.net\/index.php\/poetry\/1820971\/Toto-Vaca (Tristan Tzara, Toto-vaca, poema online)<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

Georges DIDI-HUBERMAN<\/strong>, El bailaor de soledades<\/em>, Pre-textos, Valencia 2008.
\nCorinne FRAYSSINET-SAVY<\/strong>, Isarel Galv\u00e1n. Dancer le silence<\/em>, Actes Sud, Paris 2009.
\nSunil KOTHARI<\/strong>, New directions in Indian dance<\/em>, Marg Publications, 2003.
\nSunil KOTHARI<\/strong>, Kathak, Indian Classical Dance Art<\/em>, Abhinav Publications, New Delhi 1989.
\nMiguel MORA<\/strong>, La voz de los flamencos. Retratos y autorretratos<\/em>, Siruela, Madrid 2008.
\nJos\u00e9 Lu\u00eds NAVARRO GARC\u00cdA; Eulalia PABLO LOZANO<\/strong>, Israel Galv\u00e1n, imaginaci\u00f3n en libertad<\/em>, Signatura, 2011.
\nBarbara NEWMAN<\/strong>, \u00abAkhram Khan Company\u00bb<\/em>, Dance Magazine, December 1, 2010.
\nCarrie NOLAND, Sally Ann NESS (ed.)<\/strong>, Migration of Gestures<\/em>, University of Minnesota Press, 2008.
\nTim SCHOLL<\/strong>, From Petipa to Balanchine<\/em>, Taylor & Francis, New York 2004.<\/p>\n

DVDs<\/strong><\/p>\n

DVD \u00abZero Degrees\u00bb<\/em> (Khan\/Larbi\/Gormaley\/Sawhney), AXIOM Films, Sadler’s Wells on screen, ARTE.
\nDVD, \u00abAkhram Khan. Homeland. The making of Desh\u00bb<\/em>, AXIOM Films, Sadler’s Wells on screen, ARTE
\nDVD, \u00abAkhram Khan, Sylvie Guillem, Sacred Monsters\u00bb<\/em>, AXIOM Films, Sadler’s Wells on screen, ARTE
\nDVD, \u00abIsrael Galv\u00e1n. Documental. Maria Reggiani\u00bb<\/em>, Mare Films<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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