{"id":117935,"date":"2014-09-30T15:37:40","date_gmt":"2014-09-30T15:37:40","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=27"},"modified":"2023-06-15T09:42:29","modified_gmt":"2023-06-15T09:42:29","slug":"notese-que-la-bailarina-no-es-una-mujer-bailando-por-la-simple-razon-de-que-no-es-una-mujer-y-no-baila","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/es\/blog\/notese-que-la-bailarina-no-es-una-mujer-bailando-por-la-simple-razon-de-que-no-es-una-mujer-y-no-baila\/","title":{"rendered":"‘La bailarina no es una mujer bailando; ni es una mujer ni baila’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

Texto: Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n

Las dos \u00faltimas d\u00e9cadas han sido testimonio de un acercamiento po\u00e9tico cada vez m\u00e1s intenso entre artes circenses y artes esc\u00e9nicas. Interpretado y propagado como un fen\u00f3meno propio de las \u00faltimas d\u00e9cadas, bautizado apresuradamente con la etiqueta cr\u00edtica del mestizaje de g\u00e9neros y de la contaminaci\u00f3n de lenguajes (los tics m\u00e1s exitosos de la postmodernidad), el encuentro reciente entre circo y performance no deja de ser el revival<\/em> de un romance que databa de comienzos del siglo XX (cuando todas las vanguardias hist\u00f3ricas \u2013 tanto desde el terreno de las artes pl\u00e1sticas como desde el \u00e1mbito de la coreograf\u00eda y direcci\u00f3n esc\u00e9nica \u2013 hallaron en el circo un posible modelo de procedimientos y habilidades con que sacudir el panorama estancado de las po\u00e9ticas burguesas) y que hab\u00eda sido interrumpido, como muchas otras cosas, por el trauma del segundo conflicto mundial y por el consecuente endurecimiento del sistema de los g\u00e9neros.<\/p>\n

En este aspecto, la aventura del circo contempor\u00e1neo y los experimentos de fusi\u00f3n del que ha sido recientemente objeto, pueden atribuirse a al menos cuatro circunstancias generales: la trayectoria fecunda de la danza contempor\u00e1nea, puesta ya en los 60 a abatir fronteras y a curarse de toda anquilosis conceptuales sobre naturaleza y significado del cuerpo en movimiento; el vertiginoso desarrollo de la performance como \u201cg\u00e9nero\u201d de pleno derecho; el esfuerzo de los Cultural Studies por difuminar las divisiones al uso entre el espect\u00e1culo como entretenimiento y el teatro como arte; la deriva, en fin, del mismo circo, cuyo p\u00fablico manifestaba en los 70 un creciente desapego y al que por razones de todo tipo (tambi\u00e9n legislativas) se impon\u00eda con urgencia un replanteamiento est\u00e9tico y espectacular. Desde luego que el irresistible ascenso del Cirque du Soleil (ya convertido en franquicia global) y de las empresas circenses inspiradas en \u00e9l, es uno de los productos m\u00e1s exitosos de ese restyling radical. Y aunque sea correcto decir que en este caso el rejuvenecimiento del circo como g\u00e9nero terminara alentando una nueva tipolog\u00eda de entretenimiento de masas, no se puede negar que el Cirque du Soleil haya contribuido como ninguno a fomentar en su tiempo la turbulencia de las nuevas po\u00e9ticas circenses y a hacer del Canad\u00e1 franc\u00e9s uno de los centros m\u00e1s vitales de experimentaci\u00f3n, desarrollo y difusi\u00f3n del nuevo circo: no es un caso que la trayectoria de Andr\u00e9ane Leclerc se inicie precisamente aqu\u00ed.<\/p>\n

El escenario ha cambiado profundamente: si a comienzos del siglo XX, es decir en la edad de oro de los circos estables e itinerantes, fueron unas vanguardias esc\u00e9nicas \u201cenamoradas\u201d quienes buscaron mil maneras de integrar los \u201cmodos\u201d del circo, llegando a mitificar su supuesta superioridad est\u00e9tica o su impl\u00edcita modernidad, a finales del mismo siglo ha ocurrido pr\u00e1cticamente lo contrario: todo el universo po\u00e9tico del circo expres\u00f3 la exigencia de sintonizarse con las est\u00e9ticas de la danza contempor\u00e1nea, de la performance y del teatro post-dram\u00e1tico, acunando ocasionalmente una especie de complejo de inferioridad hacia g\u00e9neros que parec\u00edan cosechar todos los t\u00edtulos de legitimidad art\u00edstica. Es claramente el peor de los casos, porque tiende a configurar la convergencia entre danza y circo como un matrimonio de conveniencia cuando no como un intercambio de favores: por un lado las presuntas anemias \u201cf\u00edsicas\u201d o \u201ccin\u00e9ticas\u201d de mucha creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea (eso que en ciertos sectores de la danza conceptual o Non Danse ya se interpretaba como una especie de par\u00e1lisis terminal) hallar\u00edan \u201csangre fresca\u201d en las po\u00e9ticas del circo, con la exuberancia de su prestaci\u00f3n f\u00edsica, no sin achacarle toda la parafernalia ret\u00f3rica del arte pobre y de la vida n\u00f3mada (los valores m\u00e1s cantados por una vanguardia que se halla en cambio cada vez m\u00e1s encasillada e institucionalizada); por otro, las presuntas anemias \u201cculturales\u201d de mucho circo (condenado durante d\u00e9cadas a verse como un arte popular y de escaso prestigio espiritual) tomar\u00edan prestados a la danza contempor\u00e1nea los requisitos de su legitimaci\u00f3n cultural, hallando un lugar en el mapa oficial de las artes y en el mercado inherente. Una gesti\u00f3n torpe de esta mala conciencia rec\u00edproca pudo resultar en efectos desconcertantes, porque los requisitos en cuesti\u00f3n contradec\u00edan abiertamente, en algunos casos, los valores que hab\u00edan vertebrado desde siempre la esencia del circo hist\u00f3rico y su concepto de excelencia: la natural espectacularidad de la performance circense mal encajaba en la radical desestimaci\u00f3n del virtuosismo espectacular que la danza y la performance de finales de siglo hab\u00edan perseguido devotamente desde los a\u00f1os 60; y la libre articulaci\u00f3n del Circo como \u201cmontaje de atracciones\u201d, secuencia de \u201cn\u00fameros\u201d (seg\u00fan definiciones de Brecht o Ei\u017eenstejn) lidiaba dif\u00edcilmente con el concepto de la dramaturgia como configuraci\u00f3n org\u00e1nica de las partes de la obra en un horizonte tem\u00e1tico y en un sistema de significado unitario, o simplemente como \u201cnarraci\u00f3n\u201d.<\/p>\n

A riesgo de simplificar, diremos que el problema, para muchos artistas del circo pose\u00eddos por las inquietudes de la contemporaneidad, fue de abarcar el apartado del \u201cconcepto\u201d sin que menguara el de la emoci\u00f3n, y sin que el circo, con tal de sustraerse a todo diagn\u00f3stico de trivialidad, se volviese aburrido. La manera de sortear esta trampa fue, para algunos de los circenses m\u00e1s inquietos, elaborar una hip\u00f3tesis idiosincr\u00e1sica de modernidad, de vanguardia \u201ca solas\u201d que, lejos de hacer descuentos al virtuosismo, lo llevaran a una especie de incandescencia: un parad\u00f3jico \u201cpunto de fusi\u00f3n\u201d entre lo \u00edntimo de la soledad y lo p\u00fablico de la excelencia. En algunos el circo dejaba de ser el espect\u00e1culo multitudinario, el despliegue de variedades que hab\u00eda sido tradicionalmente, y se convert\u00eda en un c\u00edrculo deparado a la irradiaci\u00f3n, reinvenci\u00f3n, rearticulaci\u00f3n de la corporeidad desde el cuerpo \u00fanico de un performer: se convert\u00eda, en suma, en un nuevo espacio de gestaci\u00f3n de s\u00ed, que representaba para el circo lo que el solo hab\u00eda representado para la aventura de la primera danza moderna. Si el solo de danza ha sido reconocido como un g\u00e9nero pr\u00e1cticamente desde las haza\u00f1as de Isadora Duncan La muerte del cisne, no ser\u00eda ileg\u00edtimo reconocerle autonom\u00eda po\u00e9tica a eso que llamaremos circo de solo y que a m\u00e1s de poseer rasgos po\u00e9ticos propios y una peculiar econom\u00eda de producci\u00f3n del significado, expresa tal vez una carnalidad radicalmente alternativa a la idea de cuerpo que , precisamente desde el solo moderno, ha venido impregnando de s\u00ed toda la par\u00e1bola de la danza contempor\u00e1nea: si la danza moderna ha venido reformulando durante d\u00e9cadas el cuerpo occidental seg\u00fan los valores generales de la visibillidad, de la verdad y de una supuesta \u201csinceridad\u201d org\u00e1nica; si en suma mucho del ideario de la modernidad ha sabido configurar en danza una especie de \u201chigienismo formal\u201d del cuerpo, articulado cada vez menos alrededor de la prestaci\u00f3n y cada vez m\u00e1s alrededor del mito de una desnuda presencia, los artistas de abolengo circense de los que hablo se ubican en una l\u00ednea de investigaci\u00f3n que apunta a celebrar exactamente lo opuesto: sus posibilidades fantasmales, sus metamorfosis: las mil desemejanzas de un cuerpo irreconocible y a veces perturbador, entregado a todas las transformaciones, a todos los \u201cdevenires\u201d posibles. El enorme potencial de aparici\u00f3n o desaparici\u00f3n de ese cuerpo, finalmente arrebatado a toda ideolog\u00eda de la organicidad. Si pienso en los milagros de geometr\u00eda \u201cconjurados\u201d en el ruedo del circo por Johann Le Guillerm, o en los juegos neum\u00e1ticos de metamorfosis creados por Phia Menard, se me ocurre un parecido fantasmag\u00f3rico entre esos cuerpos modificados a voluntad, hechos solo de aire o de l\u00edneas, y ese \u201ccuerpo sin \u00f3rganos\u201d que el pensamiento de Gilles Deleuze redescubri\u00f3 ya en los a\u00f1os 70 (el concepto databa de Artaud) y que no ha dejado, desde entonces, de obsesionar la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica de las vanguardias. Podr\u00edamos tambi\u00e9n llamarlo \u201ccuerpo m\u00e1gico\u201d o \u201ccuerpo ilusion\u00edstico\u201d, para que sea m\u00e1s f\u00e1cil detectar su epopeya subterr\u00e1nea a lo largo de toda la historia de las artes del circo, y reconocer que la acogida de la que est\u00e1 siendo objeto entre el p\u00fablico, los artistas y los cr\u00edticos de la danza contempor\u00e1nea depende en buena medida de una creciente sensibilidad, en estos medios, hacia el posible desmantelamiento del cuerpo como \u201cidea\u201d y su posible reescritura como \u201cmaterialidad\u201d: cambiante, inasible, irreconocible y enigm\u00e1tica a perpetuidad.<\/p>\n

La labor po\u00e9tica de Leclerc, que se inspira para Cherepaka, precisamente en las revulsiones, convulsiones, implosiones y extrusiones carnales de la pintura de Francis Bacon, tales y como las resume el mism\u00edsimo Deleuze en L\u00f3gica de la sensaci\u00f3n, es si se quiere, m\u00e1s extremo a\u00fan, en la misma medida en la que el contorsionismo mismo representa la m\u00e1s extrema \u2013 y a decir de muchos la menos higi\u00e9nica \u2013 de las especialidades circenses. Al representar un cuerpo \u201csin huesos\u201d como puro devenir de materia carnal, Leclerc desaf\u00eda toda definici\u00f3n no tan solo del cuerpo y de su aspecto, sino tambi\u00e9n toda idea preconcebida de coreograf\u00eda. Donde la danza apunta a dibujar, desdibujar y modificar la forma del cuerpo en el espacio (y del cuerpo del espacio), la parte del contorsionismo que ocupa el n\u00facleo de la creaci\u00f3n de Leclerc es su capacidad por modificar y desdibujar (o tambi\u00e9n contraer, dilatar, flexionar, \u201canudar\u201d) el espacio del cuerpo; su capacidad por sustituir el encanto elocuente de la coreograf\u00eda como expansi\u00f3n, despliegue del cuerpo en el movimiento, la magia de la morfolog\u00eda como movimiento del cuerpo hacia dentro y sobre si mismo, en un milagro de com-plicaci\u00f3n. Insisto en este aspecto del desdibujar el cuerpo, del esconderse dentro y detr\u00e1s de s\u00ed propio que es la descripci\u00f3n m\u00e1s intuitiva del tipo de contorsionismo l\u00edrico inventado por Leclerc: ayuda a explicar por qu\u00e9 raz\u00f3n la misma artista se interesara tanto por un g\u00e9nero como el Burlesque, donde el Strip Tease – t\u00f3pico espectacular por excelencia del cuerpo expuesto -, se vuelca en una representaci\u00f3n on\u00edrica del cuerpo femenino que se pretende al mismo tiempo ir\u00f3nica o deformada porque su objetivo es precisamente deslegitimar el poder que se halla detr\u00e1s del deseo masculino, sustraerse a toda adquisici\u00f3n, desatender la mirada como se desatienden las reglas de un negocio; escabullirse en la risa y en el asombro; y literalmente grotesca porque consigue sabotear los lugares comunes de la feminidad exagerando sus rasgos caracter\u00edsticos, ri\u00e9ndose de su propia paradoja. Lo grotesco de Leclerc consiste, de una forma bastante m\u00e1s literal, en difractar y la geometr\u00eda de sus miembros, descoyunt\u00e1ndolos y reagrup\u00e1ndolos con una libertad de configuraci\u00f3n que el Arte occidental ha encontrado solo en los delirios figurativos del Burlesque barroco (un ballet de corte en el que la morfolog\u00eda delirante del vestuario y los efectos gestuales perturbadores primaban sobre cualquier \u201cdise\u00f1o\u201d de la coreograf\u00eda) o en esos Grutescos de los que abus\u00f3 el Renacimiento con finalidades decorativas y en los que las figuras se conectan entre ellas, florecen las unas de las dem\u00e1s, invaden el espacio como una vegetaci\u00f3n arabesca, con una libertad \u2013 y una irracionalidad \u2013 desconcertantes.<\/p>\n

Revisitado de esta forma por Leclerc, el Burlesque produc\u00eda un efecto que no sabr\u00edamos definir de otra forma que como er\u00f3tico-ir\u00f3nico: ultra-disponibilidad er\u00f3tica de un cuerpo aparentemente adaptable a cualquier deseo, plegable a cualquier fantasma (de aqu\u00ed el elocuente t\u00edtulo Mange moi ) que terminaba troc\u00e1ndose en la sensaci\u00f3n opuesta: la sospecha que el cuerpo se hubiera convertido por exceso de docilidad en otra cosa u otra materia y que esta alteridad vagamente siniestra no encajara ni con la organizaci\u00f3n del deseo ni con la organicidad consabida del objeto de ese deseo (el cuerpo desnudo y expuesto, en este caso, de una mujer). Ninguna especialidad circense realiza con la energ\u00eda del contorsionismo la astuta pesadilla de un cuerpo proteiforme: \u00bfAcaso no era Proteo esa m\u00edtica criatura marina que escapaba a sus enemigos pasando sin tregua por mil metamorfosis, sustray\u00e9ndose sin descanso a toda forma fija?; y si, de vuelta a los usos y costumbres del espect\u00e1culo de variedades, quisi\u00e9ramos medir el cociente de magia de ese cuerpo, no ser\u00eda correcto afirmar que el contorsionismo representa algo as\u00ed como una \u201cprestidigitaci\u00f3n de la carne\u201d? La manera de Leclerc de repensar sus destrezas perturbadoras es propiamente de restar a esa prestidigitaci\u00f3n el atajo visual de la velocidad: de hacerlo todo con la lentitud casi geol\u00f3gica de las morfog\u00e9nesis ancestrales; de enroscarse y desenroscarse como si el agente de la transformaci\u00f3n fuera la mirada embrujada del observador.<\/p>\n

Y puesto que la prerrogativa de la contorsi\u00f3n es com-plicar, anudar, encoger hasta lo imposible la obviedad lineal que es un cuerpo, buscaremos el modelo ideal de esta morfog\u00e9nesis no ya en el lento devenir embrionario, en el lento devanarse del feto (eso que el fil\u00f3sofo Jean-Luc Nancy apuntaba como el modelo org\u00e1nico de toda danza, prescribiendo impl\u00edcitamente a la coreograf\u00eda contempor\u00e1nea la tarea de repetir el gesto del nacimiento, de rehacer la gestaci\u00f3n que precede toda gesticulaci\u00f3n). Lo buscaremos en una especie de degeneraci\u00f3n del cuerpo org\u00e1nico dado: Leclerc resulta tan dolorosamente hiper-org\u00e1nica porque de hecho \u201cdesanda\u201d el camino de la organicidad, deshace la labor del nacimiento y entrega a las tinieblas (como otros dar\u00eda a luz) una forma que se halla m\u00e1s all\u00e1 (o m\u00e1s ac\u00e1) de todo cuerpo. Cuerpo sin \u00f3rganos, de nuevo (desde luego que el lugar com\u00fan ha proverbialmente descrito el del contorsionista como un \u201ccuerpo sin huesos\u201d). O tal vez sea ese \u201ccuerpo-quiasmo\u201d del que habl\u00f3 ya a finales de los 40 la fenomenolog\u00eda: un cuerpo capaz de desplegarse y replegarse a si mismo como en un constante corto circuito entre interior y exterior, un inagotable cruce de la espacialidad (la Qui griega da forma a la X de nuestro alfabeto); el mismo cuerpo, tal vez, que en sus dibujos de figuras danzantes Matisse plasmaba de un trazo \u00fanico, sinuosa y enroscado, y al que Jos\u00e9 Gil ha descrito, en un genial ensayo de hace unos a\u00f1os, \u201ccuerpo parad\u00f3jico\u201d. Por eso, aunque sea m\u00e1s que leg\u00edtimo acercar el trabajo de Leclerc al del Body Art de los \u00faltimos 40 a\u00f1os y a sus protocolos de manipulaci\u00f3n som\u00e1tica, parece m\u00e1s interesante, m\u00e1s fecundo en t\u00e9rminos de historia de las po\u00e9ticas, buscar parentescos entre la pr\u00e1ctica de Leclerc y algunos avatares de la creaci\u00f3n danc\u00edstica contempor\u00e1nea, precisamente entre esos artistas que tras haber agotado las tareas cr\u00edticas y pol\u00edticas de deconstrucci\u00f3n del cuerpo como concepto, han producido en las dos \u00faltimas d\u00e9cadas una asombrosa variedad de alteridades corp\u00f3reas, de enigmas materiales de la carne (merecer\u00e1 la pena recordar el trabajo de Xavier Le Roy, de Donata D\u2019Urso, de Beno\u00eet Lachambre, de Koke Armero, de Marie Caroline Hominal entre otros); artistas que, en las postrimer\u00eda de una aventura l\u00edrica como la del solo moderno y contempor\u00e1neo, tiranizada por la ilusi\u00f3n de poder instituir un sujeto, por el sutil narcisismo del \u201cyo bailo\u201d, tuvieron y tienen la valent\u00eda de repensar el solo como un territorio de liquidaci\u00f3n \u2013 o de licuaci\u00f3n \u2013 de toda subjetividad. En todos ellos \u2013 y Andreane Leclerc con ellos \u2013 es evidente el tentativo de poner el cuerpo, en relaci\u00f3n a su \u201clenguaje\u201d ( y al lema que ha representado en la historia de la cultura), en una situaci\u00f3n a la vez terminal e inicial: terminal porque basada en rastrear qu\u00e9 quedara del cuerpo y de su danza una vez que la carga conceptual de ambos estuviera agotada (de este agotamiento habla brillantemente Lepecki en su ensayo m\u00e1s conocido); inicial porque esta materialidad bruta del cuerpo, posterior a cualquier organizaci\u00f3n, era tambi\u00e9n la cris\u00e1lida desde la que el cuerpo pod\u00eda reinventarse en osmosis con el mundo, devanar el asombroso caleidoscopio de sus formas, identidades, consistencias posibles. Y ser un mapa hecho \u00fanicamente de tr\u00f3picos.<\/p>\n

WEB COMPA\u00d1\u00cdA<\/strong><\/p>\n

http:\/\/andreaneleclerc.blogspot.com.es\/<\/span><\/a><\/span><\/p>\n


\nBIBLIOGRAF\u00cdA<\/span><\/strong><\/p>\n

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http:\/\/www.numeridanse.tv\/fr\/themas\/68_les-arts-du-mouvement<\/span><\/a><\/span><\/span> (Secci\u00f3n tem\u00e1tica en Numeridanse sobre las intersecciones entre Circo y Artes del Movimiento)<\/span><\/p>\n

http:\/\/centdanses.mercatflors.cat\/2-dansa-de-solo\/<\/span><\/a><\/span><\/span> (Secci\u00f3n de Centdanses sobre la par\u00e1bola del solo moderno)<\/span><\/p>\n

http:\/\/www.liquidmaps.org\/topics\/select\/circo<\/span><\/a><\/span><\/span> (Secci\u00f3n de Liquidmaps sobre Nuevo Circo)<\/span><\/p>\n


\nVIDEOGRAF\u00cdA<\/span><\/strong><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=rq4lKMWwPYg<\/span><\/a><\/span><\/span>\u00a0 (extracto v\u00eddeo Cris\u00e1lida<\/i> Koke Armero)<\/span><\/p>\n

http:\/\/vimeo.com\/20525690<\/span><\/a><\/span><\/span> (v\u00eddeo Maria Donata D\u2019Urso, Collection particuli\u00e8re<\/i>)<\/span><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=IhyLlY7Zc-k<\/span><\/a><\/span><\/span> (extracto v\u00eddeo Phia Menard, L\u2019apr\u00e8s midi d\u2019un phoehn<\/i>)<\/span><\/p>\n

http:\/\/www.dailymotion.com\/playlist\/x1j03e_evygraf_johann-le-guillerm-matiere\/1#video=xd1c46<\/span><\/a><\/span><\/span>\u00a0(entrevista v\u00eddeo Johann Le Guillerm con extractos espect\u00e1culos)<\/span><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=w8aRLjB7DZ8<\/span><\/a><\/span><\/span> (Extracto v\u00eddeo Le bal des intouchables<\/i>, Les Colporteurs)<\/span><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=G3rv1TeVEPM<\/span><\/a><\/span><\/span> (Extracto v\u00eddeo Xavier Le Roy, Self Unfinished<\/i>)<\/span><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=e5DXjJ9QG8s<\/span><\/a><\/span><\/span> (Extracto V\u00eddeo Beno\u00eet Lachambre, Is You me<\/i>)\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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