{"id":117569,"date":"2015-04-21T10:22:25","date_gmt":"2015-04-21T10:22:25","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=648"},"modified":"2023-06-15T09:43:43","modified_gmt":"2023-06-15T09:43:43","slug":"formas-cantadas-del-desencanto-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/es\/blog\/formas-cantadas-del-desencanto-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"‘Formas cantadas del desencanto’ por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

\u201cCe n\u2019est qu\u2019un d\u00e9but. Continuons le constat\u00bb.
\n<\/em>Philippe Muray<\/strong><\/p>\n

\u201cAnd worse I may be yet. The worst is not\/ so long as we can say
\n\u2018THIS IS THE WORST\u201d<\/em>\u00a0.
\nWilliam Shakespeare<\/strong><\/p>\n

Algunos creer\u00e1n a vario t\u00edtulo recordar The show must go on<\/em> como la \u00faltima pieza verdaderamente\u00a0 epocal <\/em>de la danza contempor\u00e1nea. Hay quienes jurar\u00edan que, por haber sido la obra m\u00e1s emblem\u00e1tica del \u00faltimo giro de siglo, es natural y culturalmente loable querer reponerla a 15 a\u00f1os del estreno. Hay quienes, en fin, consideran parad\u00f3jico por no decir inoportuno (como est\u00e1 ocurriendo con tantos t\u00edtulos mayores de la danza contempor\u00e1nea, en esta \u00e9poca melanc\u00f3lica tan apasionada de revivals<\/em>, tan volcada en pasear sus cad\u00e1veres excelentes) reponer una pieza que no tan solo habr\u00eda de entenderse \u2013 como ocurre de muchas piezas, desde luego – en el paisaje socio-cultural que vino a conmocionar, sino que tambi\u00e9n, al estrenarse, pareci\u00f3 querer enterrar a carcajadas toda idea de solemnidad y consagraci\u00f3n, toda\u00a0 \u00ednfula de museificaci\u00f3n<\/em>. The Show Must Go On<\/em>, dicho sea de entrada, pasa a ser un cl\u00e1sico <\/em>muy a pesar suyo. Y hay razones de sobra. La principal es que, en 2001, a los pocos a\u00f1os de verse ascendido el conceptualismo a corriente, o \u201cescuela\u201d, de la danza contempor\u00e1nea, a los pocos a\u00f1os de hab\u00e9rsele achacado en Francia la crujiente etiqueta de Non Danse<\/em>, The show must go on<\/em>\u00a0 ya sab\u00eda a remate, a balance, a clausura por todo lo alto: s\u00edntesis de toda una corriente (que en esta pieza hall\u00f3 algo as\u00ed como un manifiesto definitivo); pero tambi\u00e9n remate (o gracioso golpe de gracia) a toda esa Historia, que pretend\u00eda ser la gloriosa par\u00e1bola de la danza en el siglo XX.<\/p>\n

Como ep\u00edlogo provisorio o consuntivo de la aventura creativa que en pocos a\u00f1os hab\u00eda ascendido Jer\u00f4me Bel a vedette de la coreograf\u00eda internacional y a fetiche de una generaci\u00f3n de cr\u00edticos y creadores, The Show Must Go On <\/em>coronaba por todo lo alto (es decir con una pieza de gran formato, ir\u00f3nicamente coral) la haza\u00f1a de desandar y deshacer, con sarc\u00e1stica agilidad y con extraordinaria econom\u00eda de medios, varios de los mitos te\u00f3ricos y po\u00e9ticos que hab\u00edan sustentado el credo<\/em> de la danza moderna: una labor de revisi\u00f3n y transvaloraci\u00f3n del lenguaje que Bel hab\u00eda llevado a cabo por \u201cdemonstraciones\u201d sucesivas, con una especie de terca fidelidad a la coherencia de su programa experimental.<\/p>\n

Cuando en su primera creaci\u00f3n, Nom donn\u00e9 par l\u2019auteur <\/em>(1994), se limit\u00f3, junto con su int\u00e9rprete favorito, a manipular y desplazar objetos de uso diario con tal de crear entre ellos diferentes formas de de cercan\u00eda o contig\u00fcidad, dejando que de dar un significado formal y sem\u00e1ntico a estas colisiones (o colusiones) se encargara \u00fanicamente la imaginaci\u00f3n del p\u00fablico, la cr\u00edtica francesa en estado de shock no supo dar salida a su perplejidad (y a su imperiosa necesidad de clasificar lo que no atinaba a entender) que tildando el trabajo de \u201cminimalista\u201d. A posteriori, parece que el compromiso de Bel fuera m\u00e1s bien de minimizar <\/em>la danza: de restarle ret\u00f3rica, de dinamitar sus dec\u00e1logos, de demostrar en suma que danza, coreograf\u00eda, arte y autor\u00eda eran m\u00e1s efectos discursivos o trampas del lenguaje que hechos pasibles de una definici\u00f3n estable. Que en la percepci\u00f3n cultural de la danza anidaba en suma una poderosa dosis de nominalismo, y que la labor de desmontaje de la danza \u2013 o la autopsia de su cad\u00e1ver hist\u00f3rico \u2013 pasaba inevitablemente por una revisi\u00f3n despiadada de sus mantras, de sus palabras clave de sus nombres. Revisi\u00f3n, por decirlo todo, del concepto mismo de Nombre como s\u00edntesis y emblema de toda autoridad simb\u00f3lica, de toda fuente de poder o persuasi\u00f3n (eso que Lacan llam\u00f3, en los seminarios de los a\u00f1os 50, el \u201cNombre del Padre\u201d).<\/p>\n

El baile se hizo m\u00e1s duro, si cabe, en las piezas siguientes:\u00a0 Jer\u00f4me Bel<\/em> (1995) \u2013 donde de pronto, bautizando la pieza con su propio nombre, Bel obten\u00eda el efecto parad\u00f3jico de cuestionar el concepto de autor\u00eda o paternidad del espect\u00e1culo y de des-autorizar\u00a0 la noci\u00f3n misma de coreograf\u00eda; Shirtologie<\/em> (1997), feroz ap\u00f3logo sobre la facilidad y por ende la ilegitimidad po\u00e9tica de toda relaci\u00f3n normativa o establecida entre signos y significados; Xavier Le Roy <\/em>(2000), donde firmaba pol\u00e9micamente una obra que le hab\u00eda sido encargada encargando la coreograf\u00eda al mismo artista cuyo nombre era tambi\u00e9n el titulo de la obra en cuesti\u00f3n; y Le dernier spectacle <\/em>(1998), (t\u00edtulo ominoso donde lo hubo), en el que con prodigiosa punter\u00eda conceptual Bel desportillaba el mito de la originalidad po\u00e9tica o coreogr\u00e1fica, tejiendo la coreograf\u00eda con fragmentos de obras ajenas e inaugurando, entre otras cosas, un procedimiento (el reenactment<\/em> de la danza hist\u00f3rica como sustituto de la originalidad creativa) destinado a ponerse de moda en la primera d\u00e9cada del nuevo milenio.<\/p>\n

The Show Must Go On <\/em>vino al final de este breve historial de desencantos del lenguaje, de ataques sesgados a las l\u00f3gicas de la danza, de eclipses progresivas de todo aquello que hab\u00edamos cre\u00eddo co-sustancial a su existencia. Tras a\u00f1os de sabotajes mirados, Bel encontr\u00f3 el medio po\u00e9tico de perpetrar el crimen perfecto: el no-espect\u00e1culo de no-danza total.\u00a0 Lo hizo poniendo en el centro del blanco representado por The Show Must Go On<\/em> el concepto de interpretaci\u00f3n (eso que Susan Sontag hab\u00eda eficazmente enjuiciado en un memorable ensayo de 1966): es cuanto se deduce de la calculad\u00edsima \u2013 y sin embargo inventiva y sulfurosa \u2013 banalidad con la que Jer\u00f4me Bel renunci\u00f3 sistem\u00e1ticamente a interpretar (leer, transfigurar, significar<\/em>), para en cambio ilustrarlos sin piedad, los contenidos literales de las m\u00fasicas pop que componen la banda sonora del espect\u00e1culo. Deslegitimaba as\u00ed, con cumplirlo al pie de la letra<\/em>, el antiguo prejuicio de que la danza tenga que adherir a la m\u00fasica traduci\u00e9ndola en una imagen original. Nada menos que la receta secreta de toda la posmodernidad: realizar sin trabas \u2013 incluso con una especie de t\u00f3xico candor – los \u201cprogramas\u201d de la modernidad para que, al cumplirse, esos proyectos y ensue\u00f1os se vuelquen en su contrario o revelen su paradoja. \u00bfOscar Wilde no hab\u00eda dejado bastante claro que lo peor que le pueda pasar a un deseo es cumplirse? Toda la relaci\u00f3n entre el mito de la Modernidad y la praxis de la Posmodernidad estriba en este protocolo des-encantador<\/em> de realizaci\u00f3n des-realizante<\/em>.<\/p>\n

Fenomenol\u00f3gicamente, el velado y sosegado cinismo operativo de \u00e9sta, que llamaremos \u201cgeneraci\u00f3n conceptual\u201d (porque todos sus componentes eran reto\u00f1os pedag\u00f3gicos de una de las corrientes dominantes de la d\u00e9cada anterior: Tanztheater, Minimalismo belga, Nouvelle Danse) puede recordar la buena educaci\u00f3n, los modales acompasados de que dan muestra los ni\u00f1os peligros\u00edsimos que abarrotaban el cine de terror de los a\u00f1os 90. A veces me pregunto si no quepa interpretar la vanguardia de fin de siglo en el marco de un s\u00edndrome que esas peli expresaban con brutal franqueza: la sensaci\u00f3n de que la religi\u00f3n pedag\u00f3gica de la segunda mitad del siglo XX no hubiera sino refrendado el ascenso de una clase incomprensible e inescrutable de ni\u00f1os brillantes y posiblemente diab\u00f3licos, suavemente abocados a liquidar sin casi inmutarse sus padres, sus madres y la pedagog\u00eda de la que eran el logro experimental m\u00e1s exquisito.<\/p>\n

Es evidente que, a monte de la labor de reducci\u00f3n al grado 0 de la interpretaci\u00f3n musical, The Show Must Go On <\/em>diera salida a minimizaciones m\u00e1s sustanciales: de la idea de coreograf\u00eda como acto obligatorio de \u201cinvenci\u00f3n\u201d; de la idea de m\u00fasica como magia obligatoria, continuum sugerente, flujo sonoro y emotivo del espect\u00e1culo danzado (en The Show Must Go On <\/em>la sintaxis del espect\u00e1culo es administrada por un DJ que al tomarse su tiempo \u2013 y por ende a llenar de esperas y tiempos supuestamente muertos los intersticios entre un tema y el siguiente \u2013 est\u00e1 de hecho demostrando que esos tiempos muertos est\u00e1n llenos de su irreducible presencia, ajena a cualquier econom\u00eda espectacular).<\/p>\n

Lo que sobre todo saltaba era la idea de bailar\u00edn como dispositivo androide entrenado a interpretar, es decir a hacer suyas interioriz\u00e1ndolas d\u00f3cilmente, las consignas del core\u00f3grafo, y a eclipsarse detr\u00e1s de ella: en todas las ocasiones, que se tratara del grupo de amigos y artistas (a veces ambas cosas) que fue la troupe original, del cuerpo de baile de la Op\u00e9ra de Lyon o, como en este revival<\/em>, de un conjunto de espont\u00e1neos preferentemente no profesionales, los int\u00e9rrpetes de The Show Must Go On <\/em>viene\u00a0 a constituir un variopinto muestrario de personalidades, cuando no de tipos, cuya unicidad y variedad humana es imposible ignorar precisamente porque la transparenta con inaudita claridad la manera que posee cada uno de cumplir la tarea sencilla, de dar forma al esfuerzo \u201cm\u00ednimo\u201d que pide la ilustraci\u00f3n, la ejecuci\u00f3n b\u00e1sica de la m\u00fasica y del mensaje escueto contenido en ella (el mensaje es, por cierto, otro par\u00e1metro, otro valor que la pieza desarticula sin piedad). Y de ausentarse, simple y econ\u00f3micamente, en todos los momentos en que la ilustraci\u00f3n del mensaje, su encarnaci\u00f3n por los m\u00ednimos, puede prescindir de cualquier cuerpo.<\/p>\n

El resultado? Obligar al p\u00fablico a buscar el foco principal de la pieza, su nudo po\u00e9tico, no ya en cuanto est\u00e1 ocurriendo (que es todo un gui\u00f1o al potencial de inconsistencia del concepto mismo de espect\u00e1culo) sino en el \u00fanico sustrato real de su no-acontecer: las personas que,\u00a0 transitando la escena se ocupan tan solo, en un cierto sentido, des-ocuparla o des-preocuparla; y obligarlo a constatar con asombro que todo cuanto est\u00e1 (o no est\u00e1)\u00a0 viendo lo est\u00e1 de hecho viviendo, porque es su cuerpo irrequieto de p\u00fablico desestabilizado lo que corre a llenar de sentido, a respirar en las mil apneas, los mil vac\u00edos de la pieza: es \u00e9l, en ausencia de interpretaciones claramente \u201cservidas\u201d por la escena, el que corre con la responsabilidad de interpretar o de, simplemente, ser la obviedad consciente de algo que se llama show <\/em>\u00a0\u00fanicamente en fuerza de la presencia del quienes, los mismos espectadores, se han puesto de acuerdo sin saberlo en darle este nombre.<\/p>\n

En esta luz, puesto que en la balsa del lenguaje naufragado no cab\u00eda otra cosa que el elemento humano de los performers y del mismo p\u00fablico que de pronto les ve\u00eda no hacer nada que cualquier espectador no hubiese podido hacer a su vez, la evoluci\u00f3n de The Show Must Go On<\/em> a dispositivo que puede acoger todo tipo de int\u00e9rprete espont\u00e1neo (y en \u00faltima instancia los espectadores que aceptan de jugar el juego de Jer\u00f4me Bel desde el escenario) es natural. Muerto el teatro (muerto tambi\u00e9n ese teatro muy espec\u00edficamente enga\u00f1oso que es la danza) queda en suma la performance<\/em> que si es el \u00faltimo recoveco de lo humano desenmascarado, es tambi\u00e9n el g\u00e9nero residual por excelencia, el formato terminal de esta y otras artes.<\/p>\n

De aqu\u00ed el efecto epocal: The Show Must Go On<\/em> anuncia el fin de la danza (lo que, en palabras de Lepecki, ser\u00eda su agotamiento); resuelve de la forma m\u00e1s radical esa extra\u00f1a perplejidad ante una posible eclipse del lenguaje danzado con la que ya hab\u00edan lidiado desde los 80 artistas de la talla de Pina Bausch, Maguy Marin y Anne Teresa De Keersmaeker. Es m\u00e1s, citando ese tema de los Queen que el imaginario de masas ha trasformado en todo un himno kitsch a la capacidad por sobreponerse al duelo y obligarse a perpetuar la farsa bien maquillada de la vida en el teatro del mundo,\u00a0 anuncia nuestra pat\u00e9tica ilusi\u00f3n de que la aventura po\u00e9tica de la danza danzada no haya tocado a su fin; y resume el rol parad\u00f3jico que, a partir de su nombre y etiqueta, la Non Danse <\/em>ha desempe\u00f1ado en el conjunto de la historia de la danza: ser su acto extremo de pervivencia, su continuidad a pesar de todo<\/em>, de la \u00fanica manera posible \u2013 neg\u00e1ndola, deneg\u00e1ndola o renegando de ella (tal vez se trate de una negaci\u00f3n freudiana); el s\u00edntoma de que la fase terminal del lenguaje es infinitamente prorrogable (es la tesis de Jean Baudrillard: que el problema principal del arte, en la posmodernidad, no es morir, sino no saber hacerlo; y sobrevivirse por inflaci\u00f3n, por diseminaci\u00f3n; realizarse por difusi\u00f3n y licuaci\u00f3n). Y que seguir\u00e1 mientras exista la Cultura – el Show definitivo de la posmodernidad \u2013 para darle un marco, un nombre y un t\u00edtulo. O mientras haya un deje de humanidad y presencia, de reticencia a desaparecer, para darle un contenido.<\/p>\n

El aspecto m\u00e1s brillante de la operaci\u00f3n de Jer\u00f4me Bel fue al fin y al cabo de incluir estructuralmente \u2013 con irresistible ligereza \u2013 la propia danza conceptual en la aventura ir\u00f3nica de la danza de occidente; de aqu\u00ed que, pese a una lucidez despiadada, su relaci\u00f3n con los transcursos hist\u00f3ricos del lenguaje se parece m\u00e1s a un juego compartido que a un juicio universal. Le es en suma totalmente ajeno ese s\u00edndrome de enjuiciamiento del pasado y de purgaci\u00f3n de la memoria que solo puede ocurrir en culturas muy bobamente persuadidas de haberlo entendido todo y de hablar en nombre del mejor de los mundos posibles. Ha sido el caso de mucho del discurso cultural de los 20 \u00faltimos a\u00f1os, tan empapado de los b\u00e1lsamos de la correcci\u00f3n pol\u00edtica (y de la baratija de la incorrecci\u00f3n pol\u00edtica f\u00e1cil), tan especializado en desfondar puertas abiertas, que su aire se ha vuelto irrespirable.<\/p>\n

Ha sido tambi\u00e9n, con la complicidad de varias corrientes acad\u00e9micas (empe\u00f1adas en corregir al mundo y en alistar los artistas a la causa del bien com\u00fan), el caso de mucha de la creaci\u00f3n coreogr\u00e1fica que, en el nuevo milenio, sigue inspir\u00e1ndose en las consignas de la corriente conceptual de los 90. Por cada pocos artistas nuevos que intentan realmente, desde un planteamiento conceptual, convulsionar el discurso y renovar las po\u00e9ticas dentro y fuera de la danza (quisiera recordar, entre otros, al menos a Cuqui Jerez, Cindy Van Acker, Nicole Seiler, Patricia Caballero, Ezster Salomon, S\u00f2nia G\u00f3mez, Germana Civera, Roger Bernat, Gary Stevens, Ivana Mueller,\u00a0 los Corderos, La Zampa, Las Santas, El Conde de Torrefiel, Quim Bigas, Alessandro Sciarroni, Rebecca Murgi, La Societat Doctor Alonso, entre otros) la \u00faltima d\u00e9cada ha brindado un op\u00edparo fest\u00edn de ep\u00edgonos cuyo l\u00edmite principal ha sido una beata, virtuos\u00edsima, total falta de auto-iron\u00eda. Se sospecha que para todos \u00e9stos el logro seminal de la Non Danse<\/em> haya sido la que creyeron la oportunidad de disfrazar de rigor la ausencia de generosidad po\u00e9tica; y de confundir el hecho de no hacer nada con el de hacer una Nada muy fecunda en posibles efectos de discurso.<\/p>\n

 <\/p>\n

Consciente del diagn\u00f3stico controvertidamente terminal que implicaba The Show Must Go On<\/em>, Jer\u00f2me Bel no se abstuvo de aplicarlo con coherencia al desarrollo de su reflexi\u00f3n po\u00e9tica posterior: a partir de 2004 opt\u00f3 por lidiar a su vez con el agotamiento de la historia de la danza, y con el llamamiento a la presencia como \u00faltimo patrimonio, \u00faltimo \u201cdescriptor\u201d de toda danza; y lo hizo trabajando\u00a0 a partir del cuerpo de esos int\u00e9rpretes que, a diferencia de cualquier core\u00f3grafo, hab\u00edan cruzado (o hab\u00edan naufragado) por muchas est\u00e9ticas diferentes y cuyos cuerpos se hab\u00edan convertido en archivos silenciosos de una memoria \u201cinterna\u201d del lenguaje, de una historia de la danza \u00edntima e inmanente a la que ninguna historiograf\u00eda danc\u00edstica hab\u00eda sabido dar voz: V\u00e9ronique Doisneaux<\/em> (2004) y a continuaci\u00f3n Pichet Klunchun<\/em> (2005), Isabel Torres<\/em> (2005), Lutz F\u00f6rster<\/em> (2009), C\u00e9dric Andrieux<\/em> (2009) vienen a ser una memorable guirnalda de \u201csolos verbales\u201d: comparecencias en el tribunal de la historia del lenguaje, puestas, todas ellas, a testificar algo tan sencillo e inesperado como que la persona del int\u00e9rprete es precisamente aquello que no hemos visto mientras cre\u00edamos ver danza<\/em>; que su manera de cruzar por el universo egoc\u00e9ntrico de la creaci\u00f3n coreogr\u00e1fica, de ser soldado raso en la guerra de los estilos, se pareci\u00f3 en todo momento m\u00e1s a una ausencia resistente que a una presencia obediente.\u00a0 Tambi\u00e9n en esto, en la idea de recorrer el cuerpo del int\u00e9rprete como una memoria viva, un archivo de carne y sangre, un atlas de piel y con el objetivo de capacitarlo para que se hiciera con su discurso, Bel ha sentado un precedente importante: en esta senda lo han seguido muchos, de Vincent Dunoyer, a Dominique Boivin, a Aimar P\u00e9rez Gal\u00ed, a Jury Konjar.<\/p>\n

Algunas de las profanaciones puestas en acto por Bel remit\u00edan de hecho a un patrimonio de idea que \u00e9ste compart\u00eda con toda la generaci\u00f3n de creadores a la que, junto con Xavier Le Roy, encabezaba (si nos ce\u00f1imos al canon perfilado por Andr\u00e9 Lepecki, quien m\u00e1s contribuy\u00f3 a plasmar teor\u00e9ticamente la identidad de esa generaci\u00f3n, pertenecer\u00e1n al mismo territorio po\u00e9tico creadores\u00a0 tan dispares como Olga Mesa, La Ribot, Juan Dom\u00ednguez, Myriam Gourfink, Alain Buffard, Emmanuelle Huynh, Vera Mantero, Joao Fiadeiro): principalmente\u00a0 la idea de que la definici\u00f3n de danza tuviese que desvincularse de toda coacci\u00f3n al movimiento, de todo virtuosismo espectacular, de todo principio de prestaci\u00f3n; la idea, por ende, de que si las dem\u00e1s artes hab\u00edan podido sobrevivir al suicidio de los fines y medios que la historia les hab\u00eda asignado \u2013 si era en suma posible pensar la pintura m\u00e1s all\u00e1 del acto de pintar \u2013 no hab\u00eda raz\u00f3n para que la danza, renunciando a su secular vocaci\u00f3n cin\u00e9tica, no pudiera o supiera imaginarse m\u00e1s all\u00e1 del acto de danzar.<\/p>\n

As\u00ed pues, reeditando a su manera, no sin un cierto aporte de cinismo metaling\u00fc\u00edstico, la convicci\u00f3n de Yvonne Rainer (quien hab\u00eda sido a su vez, 30 a\u00f1os antes, la cabeza pensante de la Post-Modern Dance americana) de que \u201cThe mind is a muscle\u201d, los core\u00f3grafos de los 90 sometieron el gesto coreogr\u00e1fico al imperativo de suscitar una operaci\u00f3n, un gesto, una acrobacia m\u00e1s mental y cultural que f\u00edsica. Desmantelaron los par\u00e1metros vigentes de excelencia t\u00e9cnica; desautorizaron la noci\u00f3n tradicional de coreograf\u00eda (la que segu\u00eda viendo al core\u00f3grafo como el todopoderoso dise\u00f1ador de una danza que el int\u00e9rprete ten\u00eda que ejecutar fielmente); abrieron de par en par los umbrales del espect\u00e1culo danzado, para que, del \u201cproducto\u201d hecho y acabado que hab\u00eda sido en los 4 \u00faltimos siglos, pasara a ser obra abierta, work in progress<\/em>, proceso inacabado, proyecto en devenir; y acariciaron el proyecto de movilizar intelectualmente a un p\u00fablico que hab\u00eda sido criado desde tiempos inmemoriales en el disfrute relativamente pasivo de los encantos que la danza danzada sab\u00eda proporcionar: ante la evacuaci\u00f3n de la factualidad del espect\u00e1culo de danza (en ausencia, simplemente, de espect\u00e1culo y <\/em>de danza), el mismo p\u00fablico se vio en la obligaci\u00f3n, por lealtad cultural (o a veces por vencer al aburrimiento que la indigencia del producto parec\u00eda inspirar), de convertirse en el autor de una performance de la comprensi\u00f3n, de un tour de force<\/em> intelectual, que arrebataba el sitio tradicionalmente ocupado por la danza como hecho.<\/p>\n

En este aspecto, la principal norma operativa de la corriente conceptual fue el disavowal <\/em>(intraducible palabra inglesa que describe el hecho de desatender una expectativa como se puede desatender un voto, una promesa solemne): la doctrina jocosa consistente en hacerle zancadillas a una especie de pacto entre artista y p\u00fablico, tan solemnizado por la historia y por el uso que todos parec\u00edan haber olvidado su naturaleza de convenci\u00f3n. Un disavowal<\/em> del mismo tipo fue el que se practic\u00f3 regularmente en los cabarets <\/em>y soir\u00e9es <\/em>de las vanguardias hist\u00f3ricas de antes de la primera guerra mundial, cuando las artes pl\u00e1sticas se extraditaron por primera vez en el territorio de la performance <\/em>ante litteram,\u00a0 y cuando un p\u00fablico acostumbrado a verse satisfecho o decepcionado seg\u00fan que el producto art\u00edstico estuviera o no a la altura de los par\u00e1metros de calidad asignados a su marco espec\u00edfico, se vio finalmente decepcionado, m\u00e1s all\u00e1 de lo imaginable, por la total abolici\u00f3n de todo marco, de todo producto y de cualquier par\u00e1metro; el objetivo era, que reaccionando a esta eclipse del producto como a una traici\u00f3n, terminara traicion\u00e1ndose a s\u00ed mismo y se descubriera finalmente en el inconcebible acto de llenar de pensamiento, de acci\u00f3n o de la acci\u00f3n de pensar, los vac\u00edos pr\u00e1cticos y simb\u00f3licos del objeto que hab\u00eda venido a comprar. \u201cDada os da patadas en el culo y os gusta\u201d es c\u00f3mo los artistas, describieron la reacci\u00f3n mixta de rechazo e intriga que despertaban las performances del Cabaret Voltaire. De forma algo menos virulenta, aunque bastante an\u00e1loga en las intenciones, Bel ha declarado: \u201cM\u00e1s nos hacemos los est\u00fapidos, m\u00e1s el p\u00fablico se siente inteligente\u201d.<\/p>\n

No se puede imaginar el conceptualismo fuera de este extraordinario talento (del que Jer\u00f4me Bel es sin lugar a duda el ejemplo m\u00e1s ilustre) por obtener el m\u00e1ximo efecto posible con – al menos en apariencia – el m\u00ednimo esfuerzo. Da fe de ello la inimaginable hipertrofia de la reacci\u00f3n cultural que la corriente en su conjunto obtuvo y sigue obteniendo con el simple gesto po\u00e9tico de mandar a callar el lenguaje:\u00a0 no hay a d\u00eda de hoy escuela, \u00e9poca o estilo de la danza occidental (incluido el Ballet) sobre el que se haya escrito, teorizado, publicado tanto como sobre la Non Danse <\/em>de finales de los 90. Ni escuela, \u00e9poca, estilo que haya sabido aprovechar tan radicalmente los beneficios de la mediaci\u00f3n cultural: lejos de quedar confinada o agotarse en los l\u00edmites de la performance<\/em>, la No Danza prosigue (y a veces se eterniza), m\u00e1s naturalmente que otros estilos, en la performance general de las mesas redondas, de los aftertalks<\/em>, de los encuentros con el artista<\/em>, etc.. El tiovivo del metadiscurso no para de dar vueltas. La alianza entre la esfera de la creaci\u00f3n y la del discurso no ha sido nunca tan feliz (o tan sospechosamente<\/em> feliz); en ning\u00fan momento de la historia la retroalimentaci\u00f3n de la teor\u00eda y de la praxis ha sido tan evidente; nunca la danza se ha acercado tanto al objetivo de convertirse en la portavoz de los valores promovidos, celebrados, difundidos por la vanguardia de la cultura acad\u00e9mica.<\/p>\n

Habr\u00e1 que ser honestos: a d\u00eda de hoy, si existe un peligro de agotamiento para las paradojas po\u00e9ticas e intelectual que la Non Danse <\/em>supo desenterrar (y que terminar\u00edan obligando al menos dos generaciones sucesivas de creadores a un surplus de higiene intelectual, a un in\u00e9dito esfuerzo de conceptualizacion), es que esta corriente, que en su tiempo fue la expresi\u00f3n m\u00e1s cabal de un cierto disenso ante el mercado del arte y su sistema de valores, se vuelva consensual <\/em>\u00a0precisamente en raz\u00f3n de una excesiva lealtad al <\/em>y del <\/em>discurso; o en raz\u00f3n de ese extra\u00f1o exceso de amor y complacencia cultural que p\u00fablico y cr\u00edtica adoran exhibir cuando por fin deciden adoptar aquello que en su tiempo despreciaron (el caso Pina Bausch es un triste ejemplo).<\/p>\n

Tuve la suerte, en Valencia, de ver The Show Must Go On<\/em> hace meses, cuando por primera vez se presentaba en Espa\u00f1a la versi\u00f3n revival con int\u00e9rpretes locales. Todav\u00eda recordaba la esquizofr\u00e9nica variedad de reacciones con la que el p\u00fablico parisino, supuestamente avisado y avezado a las especias m\u00e1s ex\u00f3ticas del fest\u00edn cultural, hab\u00eda acogido la pieza hace 15 a\u00f1os. No puedo negar que me hizo un efecto extra\u00f1o ver con qu\u00e9 diligencia los espectadores valencianos parec\u00edan haberse preparado para el \u201cevento\u201d: un trozo de historia de la danza, nada menos. Tardaron minutos en hacerse con los mecanismos de la pieza, como si la hubieran ensayado al igual que el grupo de los int\u00e9rpretes; cantaron cuando tocaba, se rieron cuando se esperaba, vitorearon a los int\u00e9rpretes, encendieron los m\u00f3viles para lograr todos juntos una entra\u00f1able postal de concierto rock. Se lo pasaron bomba, que digamos. Hay dos interpretaciones posibles de la curiosa metamorfosis a la que The Show Must go on<\/em> se ha sometido con aceptar convertirse en un cl\u00e1sico: la interpretaci\u00f3n optimista es que, contra toda expectativa, aunque de forma perfectamente coherente, la estimulaci\u00f3n del p\u00fablico haya terminado convirti\u00e9ndose, a todas luces, en una movilizaci\u00f3n pr\u00e1ctica; que The Show Must Go On <\/em>se haya convertido en suma en un esp\u00e9cimen excelso de ese teatro participativo o de inmersi\u00f3n que es la gran tendencia de la creaci\u00f3n m\u00e1s reciente (y que, dicho sea de paso, tambi\u00e9n le debe mucho a la revoluci\u00f3n conceptual de los a\u00f1os 90); la pesimista es que The Show Must Go On <\/em>se haya convertido en una especie de parque tem\u00e1tico para p\u00fablicos ben\u00e9volos, m\u00e1s que dispuestos a una cierta regresi\u00f3n jocosa y absolutamente encantados con poder cultivar el mito de su propia descarada modernidad. No supe \u2013 y no s\u00e9 \u2013 por cual de la dos versiones inclinarme. Solo recuerdo que, a lo largo de toda la pieza, sumido el dolby surround<\/em> de palpable entusiasmo que fraguaban los comentarios en voz alta de todo un p\u00fablico en surm\u00e9nage<\/em> de autoexpresi\u00f3n, no dej\u00e9 de escuchar detr\u00e1s m\u00edo una se\u00f1ora\u00a0 (evidentemente ni avisada ni modernizada)\u00a0 refunfu\u00f1arle quedito a su marido, mientras le instaba a acortar la experiencia y llevarla a cenar, \u201ces la cosa m\u00e1s fea que he visto en mi vida\u201d.\u00a0 Confieso que tuve la irreprimible tentaci\u00f3n de creer que la se\u00f1ora en cuesti\u00f3n fuera la \u00fanica que tuviese la posibilidad de hacer un buen uso de la The Show must Go On<\/em>. Pero me abstuve de darme la vuelta, felicitarla en voz alta y abrazarla. Porque no quer\u00eda que creyera que compart\u00eda la sustancia de su punto de vista. Y porque, por muy apropiado que fuera al lugar \u201cliberado\u201d en que la performance hab\u00eda tempor\u00e1neamente convertido el Palau de les Arts, un abrazo sigui\u00f3 pareci\u00e9ndome bastante fuera de lugar.\u00a0 Y disfrut\u00e9 mi horita de invisibilidad.<\/p>\n

Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n

J\u00c9R\u00d4ME BEL\u00a0presenta The show must go on <\/em>en el\u00a0Mercat de les Flors del 8 al 10 de\u00a0mayo<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

Jean BAUDRILLARD, La ilusi\u00f3n del fin o la huelga de los acontecimientos<\/em>, Anagrama, 1997.<\/p>\n

El crimen perfecto<\/em>, Anagrama, 2000.<\/p>\n

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Luc VAN DEN DRIES (ed.), Bodycheck: relocating the Body in Contemporary Performing Arts<\/em>, Rodopi, 2002.<\/p>\n

 <\/p>\n

Web compa\u00f1\u00eda<\/strong><\/p>\n

\u00a0http:\/\/www.jeromebel.fr\/<\/a><\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Videograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Dptnga7RBY&oref=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DDptn-ga7RBY&has_verified=1<\/a><\/span><\/span> (extracto v\u00eddeo Xavier le Roy, Low Pieces<\/em>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=U2mS_8HpI1g<\/a><\/span><\/span> (extracto v\u00eddeo La Ribot, Laughing Hole<\/em>, Marco Vigo)<\/p>\n

https:\/\/vimeo.com\/76866353<\/a><\/span><\/span> (extracto v\u00eddeo La Ribot, 40 espont\u00e1neos<\/em>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=nVk_9M4SZkc<\/a><\/span><\/span> (extracto v\u00eddeo Vera Mantero, Una misteriosa coisa<\/em>)<\/p>\n

https:\/\/vimeo.com\/23973875<\/a><\/span><\/span> (v\u00eddeo integral Ivana Muller, While we were holding it together<\/em>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ycvwUKBwUWM<\/a><\/span><\/span> (extracto v\u00eddeo Patricia Caballero, Aqu\u00ed gloria y despu\u00e9s paz<\/em>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=dwMGDFj0xVo<\/a> <\/span><\/span>(extracto v\u00eddeo Vincent Dunoyer, Emanet<\/em>)<\/p>\n

https:\/\/vimeo.com\/90622422<\/a><\/span><\/span> (extractos v\u00eddeo Cindy Van Acker, Drifts<\/em>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=383X7kvZ_wg<\/a> <\/span><\/span>(extracto v\u00eddeo Roger Bernat, Dominio P\u00fablico<\/em>)<\/p>\n

 <\/p>\n

Linkograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

http:\/\/fresques.ina.fr\/en-scenes\/parcours\/0043\/la-danse-contemporaine-francaise.html#le-clash-des-annees-90<\/a><\/span><\/span> (entrevista\u00a0 Jer\u00f4me Bel – Laure Adler, Hors Champ<\/em>, Radio France)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=VLHPSS3d_pk<\/a>\u00a0<\/span><\/span> (v\u00eddeo Conversatorios Nuevos Lenguajes<\/em>, Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga)<\/p>\n

http:\/\/www.lemonde.fr\/le-magazine\/article\/2013\/12\/06\/entretien-avec-xavier-le-roy_3525888_1616923.html<\/a>\u00a0<\/span> <\/span>(entrevista Xavier Le Roy – Rosita Boisseau, Le Monde<\/em>)<\/p>\n

http:\/\/mediation.centrepompidou.fr\/education\/ressources\/ENS-ArtConcept\/ENS-ArtConcept.htm<\/a><\/span><\/span> (dossier online sobre Arte Conceptual, Centre Pompidou)<\/p>\n

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