\u201cHe compuesto tan s\u00f3lo una obra maestra: el Bol\u00e9ro.
\nDesafortunadamente, no contiene ninguna m\u00fasica.\u201d
\n(Maurice Ravel)<\/p>\n
Un dudoso t\u00edtulo de orgullo para el imaginario cultural del reci\u00e9n colapsado siglo XX\u00a0 fue haber matriculado la danza – o haber dejado que \u00e9sta (sin distinciones de g\u00e9nero, escuela y estilo) reivindicase para s\u00ed misma un magisterio muy directo – en las dos asignaturas m\u00e1s apasionantes, las m\u00e1s peligrosas de cuantas acunar\u00eda la modernidad: la regeneraci\u00f3n comunitaria de la sociedad, por un lado; la autogeneraci\u00f3n y s\u00edntesis expansiva de la subjetividad, por otro. Queda claro, a distancia de un siglo, con qu\u00e9 esmero la danza haya sacado motivos de legitimidad\u00a0 del cultivo de pasiones tan aparentemente contradictorias: reivindicarlas como una prioridad y cultivarlas como una misi\u00f3n signific\u00f3, en fin de cuentas, asegurarse un rol clave en el pasmoso arsenal de signos de la modernidad. Es en cambio cuesti\u00f3n de puntos de vista decidir\u00a0 si la insistencia de la misma reivindicaci\u00f3n tiene que leerse en t\u00e9rminos patol\u00f3gicos o inmunol\u00f3gicos: si el sector m\u00e1s motivado de unas vanguardias muy sedientas de promociones morales crey\u00f3 seriamente que los aspavientos comunitarios y el giro auto-afectivo pudieran curarla de todo riesgo de frivolidad, o si al contrario el mismo sector opin\u00f3 que la regeneraci\u00f3n comunitaria y las catarsis de la subjetividad pudieran real\u00edsticamente constituir una contribuci\u00f3n preferente de la danza al bien com\u00fan, una novedosa panacea para cualquier achaque de civilizaci\u00f3n. Dado el fuerte apego del pionerismo danc\u00edstico a las simplificaciones y a los productos ideol\u00f3gicos de quil\u00f3metro cero, es probable que valgan ambas verdades: la danza m\u00e1s misionera, la m\u00e1s ambiciosa en materia de patrimonios \u00e9ticos universales, la m\u00e1s declaradamente disidente sigue siendo, tambi\u00e9n a d\u00eda de hoy, la m\u00e1s desvalida.<\/p>\n
Cuando no es mal\u00e9volo, su catecismo es simplemente el adem\u00e1n bien intencionado de un sector en extinci\u00f3n permanente que ha hecho suyo el s\u00edndrome aut\u00f3geno, la cristolog\u00eda caracter\u00edstica de la modernidad: lanzarse a redimir el mundo cuando no puede uno redimirse siquiera a s\u00ed mismo.\u00a0 Los recientes desvar\u00edos teor\u00e9ticos sobre la reconfortante noci\u00f3n de coreopol\u00edtica, son un coletazo de la misma neurosis cultural, y de la misma impotencia pr\u00e1ctica. El ADN ideol\u00f3gico de este incombustible optimismo se nos har\u00e1 m\u00e1s transparente – o nos resultar\u00e1n menos estridentes sus contradicciones – cuando observemos que ambos \u00eddolos – la unidad irreducible del individuo y la irreducible totalidad del conjunto – se asomaron al imaginario tierno de la danza con rasgos incontrovertiblemente m\u00edsticos, cat\u00e1rticos, neo-dionis\u00edacos. Halagados por el el intenso clima de irracionalidad pol\u00edtica y confesionalizaci\u00f3n ideol\u00f3gica de comienzos del siglo, muchos adalides de la danza moderna no\u00a0 supieron imaginar que pudiera reinventarse el concepto de colectividad fuera de cierto gui\u00f3n lit\u00fargico-sacrificial, no exento de vibraciones b\u00e1rbaras; o que pudiera reinventarse la noci\u00f3n de subjetividad fuera de cierto esquema auto-ritual y lib\u00eddico, no exento de vibraciones masturbatorias. La \u00e9poca se prestaba a toda clase de solemnidad mani\u00e1tica. El penoso expediente de los fascismos modernos es, en muchos aspectos, la demonstraci\u00f3n infalible de que instancias tan aparentemente alejadas como las susodichas fueran parad\u00f3jicamente convergentes: aceptando este riesgo de convergencia como un aliciente po\u00e9tico, la danza del \u00faltimo siglo se vio abocada a fomentar, con bastante imprudencia ideol\u00f3gica, el somero mito de catarsis, de soluci\u00f3n aural a problemas de envergadura pr\u00e1ctica, de misticismo expeditivo al que el fascismo de los a\u00f1os 30 supeditaba ambas instancias, inscribiendo la religi\u00f3n de la autoexaltaci\u00f3n colectiva en mil ilusiones de autoexaltaci\u00f3n y jouissance<\/em> personal. Refractario a todas las lecciones de la experiencia, y sordo a los avatares de una historia pol\u00edtica que depotenci\u00f3 sin piedad las veleidades de la praxis danc\u00edstica de encabezar la lucha emancipadora, este fascismo sutil, disfrazado de vitalismo disidente, goza actualmente de \u00f3ptima salud. Supo, a golpes de somatizaciones entusi\u00e1sticas y en\u00e9rgicas banalizaciones, sobreponerse incluso a las descompresiones del 68. No se cansa de proponer purificaciones, administrar desahogos, se\u00f1alar atajos, se\u00f1alarse.<\/p>\n Mas volvamos a los or\u00edgenes: no es casual que el imaginario danc\u00edstico de los cien \u00faltimos a\u00f1os haya fetichizado especialmente (y desempolvado en todos los momentos de crisis o inflexi\u00f3n) dos partituras: la Consagraci\u00f3n de la primavera<\/em> de Igor Stravinski y el Bol\u00e9ro<\/em> de Ravel; boyantes, maximalistas y hasta cierto punto belicosas encarnaciones sonoras, respectivamente, de aquellas dos obsesiones preferentes: la unanimidad orgi\u00e1stica y la singularidad org\u00e1smica. La melod\u00eda atonal o politonal de Strawinski, ahogada en una tormenta de impactos r\u00edtmicos; y la insinuante pl\u00e9tora monotonal<\/em> de Ravel (un asertivo Do mayor),\u00a0 con su melod\u00eda premeditadamente grosera empalmando sobre el tamborileo marcial de un ostinato<\/em> r\u00edtmico de invencible terquedad, hasta la corrida final. P\u00fablicos y artistas llevan d\u00e9cadas recre\u00e1ndose en los b\u00e1lsamos sospechosos de una vulgaridad que la astucia formal de Stravinski y Ravel supieron, sugiri\u00e9ndola e incluso program\u00e1ndola, evitar, conscientes ambos de qu\u00e9 siglo b\u00e1rbaro, agresivo y masturbatorio se estuviera deparando; o de qu\u00e9 acelerador ideol\u00f3gico aguardaba en los atajos emocionales, som\u00e1ticos y semi\u00f3ticos del danzar. Quiz\u00e1 tenga raz\u00f3n Jes\u00fas Rubio Gamo al vislumbrar en Bolero \u201cuna gran oportunidad para recordarnos que un d\u00eda decidimos confiar en que la danza y la m\u00fasica iban a salvarnos de todo lo dem\u00e1s<\/em>.\u201d; quiz\u00e1 capte, con iron\u00eda y ternura, la esencia de esta soteriolog\u00eda enga\u00f1osa: haber cre\u00eddo en los poderes de la rendici\u00f3n incondicional a la m\u00fasica, o haber pretendido que ciertas m\u00fasicas autorizaran a confundir euf\u00f3ricamente el ensue\u00f1o grupal de emancipaci\u00f3n objetiva con una fantas\u00eda lib\u00eddica de empoderamiento singular. En el fondo, a pesar de que la Consagraci\u00f3n<\/em> se estrenara en 1913 (a un suspiro de la barbarie del primer conflicto mundial) y Bol\u00e9ro<\/em> en 1928 (a un suspiro de la d\u00e9cada de mayor violencia pol\u00edtica de siempre), cuadra con este potencial de convergencia o confusi\u00f3n el hecho de que los artistas de danza se dedicaran\u00a0 a desdibujar tempestivamente las diferencias entre el ritual neo-dionis\u00edaco hilvanado por Stravinski y el crescendo auto-carism\u00e1tico hilvanado por Ravel. Ambas partituras remit\u00edan de hecho al legado fantasmal de los ballets rusos: la Consagraci\u00f3n<\/em> como culminaci\u00f3n y deflagraci\u00f3n del conato de modernidad conminado por Di\u00e1guilev a Nijinski, casi al principio de la trayectoria de la compa\u00f1\u00eda; Bol\u00e9ro<\/em> como homenaje directo, en el ep\u00edlogo de la misma trayectoria, al carisma de Ida Rubinstejn, la tr\u00e1nsfuga de los ballets russes<\/em> que precisamente a trav\u00e9s de la p\u00e1gina de sabor espa\u00f1ol encargada a Ravel reivindicaba para s\u00ed el carn\u00e9 de herede \u00fanica y leg\u00edtima de la inspiraci\u00f3n dionis\u00edaca de la compa\u00f1\u00eda: la mesa de taberna no fue un hallazgo bejartiano, sino una idea de Bronislava Nijinska, core\u00f3grafa de la primera versi\u00f3n. As\u00ed, si al glorioso (y a ratos bochornoso) historial coreogr\u00e1fico de la Consagraci\u00f3n<\/em> no han sido ajenas las versiones abiertamente \u201cbolerianas\u201d – sensuales, sexuales o solipsistas (la de B\u00e9jart la que m\u00e1s) – resulta tortuosamente obvio que a partir del expediente-Ravel, empapado de individualismo y sensualidad, se desplegara a su vez un rico repertorio de Bol\u00e9ros<\/em> que parec\u00edan consagraciones de la primavera disfrazadas: bien porque supeditaban el cariz heroico-er\u00f3tico de la versi\u00f3n tradicional a un programa comedido de formalizaci\u00f3n grupal (Odile Duboc,\u00a0 1997, Pascal Rioult, 2002; Raimund Hoghe, 2009); bien porque explotaban el carisma de Ravel para un ejercicio de reapropiaci\u00f3n estil\u00edstica (Rafael Aguilar, 1987); bien porque las notas mesm\u00e9ricas de Bol\u00e9ro<\/em> brindaban excelentes pretextos sonoros para el siempre grato despliegue energ\u00e9tico de una masa de cuerpos (Olivier Dubois, 2009; Sidi Larbi Cherkaoui, 2013) o de una \u00e9pica de tres al cuarto (Kim Jorn-geol, 2016); bien porque del crescendo de Ravel era siempre posible deducir ir\u00f3nicamente un patr\u00f3n de catarsis violenta (Marlene Monteiro, 2016). Corramos un tupido velo sobre el pillaje cinematogr\u00e1fico (que va de Claude Lelouche a Bo Derek) y publicitario. Laurent Petitgirard, de la SACEM, ha testificado que actualmente, en el mundo, empieza una ejecuci\u00f3n de Bol\u00e9ro<\/em> cada diez minutos. De esta cr\u00f3nica cruzada y veladamente hist\u00e9rica de Consagraciones<\/em> ravelianas y boleros<\/em> stravinskianos, de sus saturaciones entusiastas y desintoxicaciones peri\u00f3dicas, de ese prodigioso objeto musical que, como muchas pasiones, \u201cde tanto usarlo, casi siempre acaba por romperse\u201d parece hacerse conscientemente cargo Jes\u00fas Rubio Gamo con Gran Bolero<\/em>: la mejor representaci\u00f3n hasta la fecha del cautiverio, cultural y emocional, que pudo suponer una p\u00e1gina de m\u00fasica tan cautivadora.<\/p>\n Ya que la historia imaginaria del Bolero es la de una m\u00fasica extenuante que ha extenuado sus promesas de liberaci\u00f3n, Rubio Gamo ha tomado el partido correcto de invocarla para convertir el cansancio y la resistencia en el nervio po\u00e9tico de ese vitalismo exasperado (o desesperado) que otros trabajos suyos (como Ahora que no somos demasiado viejos todav\u00eda<\/em>, de 2016) han reconocido como el thymos<\/em>, el esp\u00edritu de la juventud de su generaci\u00f3n, posiblemente la m\u00e1s precaria, la m\u00e1s l\u00edquida de siempre. Y puesto que no era posible habitar ya el sonido de Ravel sin una obstinaci\u00f3n rayana en el desencanto, era importante estirar, diluir, liquidar y, de alguna manera, \u201clicuar\u201d el Bolero<\/em>. De aqu\u00ed que, si utiliz\u00f3 todav\u00eda los doce minutos tensos y suntuosos de la partitura original en el seminal Bolero <\/em>para dos int\u00e9rpretes de 2016 (estrenado el mismo a\u00f1o en que caducaron los derechos de los heredes sobre la partitura) Rubio Gamo opte, en la versi\u00f3n \u201cgrande\u201d del mismo acto de exorcismo cultural y generacional, por amoldar esos doce minutos a las extensiones y duraciones de un paisaje de fluctuaciones sonoras. De esta niebla, creada con Jos\u00e9 Pablo Polo, el Ravel original surge y crece como el ominoso, omnipotente fantasma de lo que fue. Sus doce int\u00e9rpretes flotan y nadan, intentando no ahogarse, en el oc\u00e9ano residual, en el eco de la misma gesticulaci\u00f3n sinf\u00f3nica que durante d\u00e9cadas ha le\u00eddo el misterio de la juventud seg\u00fan un programa enga\u00f1oso optimista de movilizaci\u00f3n masiva, de concordia molar; representan la espuma terminal de ese mar de sugestiones: su turbulencia, sus circulaciones, sus corrientes re\u00f1idas o convergentes, sus remolinos, sus incidencias, sus des\u00f3rdenes incontrolables y sus fr\u00e1giles atisbos de orden; guiados en todo momento por un irresistible impulso de relaci\u00f3n que da al traste con ambos vicios de los boleros tradicionales, el \u00e9nfasis colectivo y el titanismo seductivo: algo que Rubio Gamo ya hab\u00eda sentado en 2016, tratando Bol\u00e9ro<\/em>, de forma bastante inaudita, como un misterio, o un desahogo, de pareja; y desvelando un paradigma relacional que, despu\u00e9s de todo, hab\u00eda siempre anidado en el ADN de Bol\u00e9ro<\/em>: la partitura fue compuesta pensando en el Fandango como baile de pareja.\u00a0 Con verdadera pasi\u00f3n por los recorridos espirales (Rubio Gamo empez\u00f3 siendo patinador art\u00edstico), y por los enroscamientos din\u00e1micos engendrados por mil alquimias casi incidentales de atracci\u00f3n y repulsi\u00f3n , Rubio Gamo de-monumentaliza la cin\u00e9tica masiva que acostumbramos asociar a Ravel poniendo literalmente al desnudo sus pilares ret\u00f3ricos: el cuerpo de los int\u00e9rpretes, la c\u00e9lula r\u00edtmica del ostinato<\/em> (trabajada en la primera parte de la coreograf\u00eda como un pulso de sonoridad basta) y\u00a0 la melod\u00eda glamurosa (devuelta al canto a cappella de los int\u00e9rpretes como un himno destartalado, casi un intoxicado final de fiesta). Rubio Gamo ha declarado una vez que, \u201cen el fondo, Bolero es una c\u00e1rcel\u201d. Libres y cautivos, despreocupados y obstinados como en el patio de una inmensa c\u00e1rcel sonora, los int\u00e9rpretes de Gran Bolero<\/em> la habitan de la \u00fanica manera posible: dej\u00e1ndose atrapar en la tentaci\u00f3n terminal, tan imperativa en este crep\u00fasculo de posmodernidad, de evadirla.<\/p>\n