Eul\u00e0lia Bergad\u00e0, bailarina y core\u00f3grafa de proyecci\u00f3n internacional, apunta hacia un nuevo lugar donde la coreograf\u00eda se desarma a s\u00ed misma. La actualizaci\u00f3n de las formas, el viaje energ\u00e9tico y las referencias al Ballet cl\u00e1sico son una constante en el trabajo de Bergad\u00e0, tambi\u00e9n en VERY VERY SLIGHTLY, su nueva producci\u00f3n junto al Mercat de les Flors y al Teatre Principal de Palma.<\/p>\n
La carrera de la core\u00f3grafa mallorquina se articula en una suerte de acumulaciones tem\u00e1ticas. VVS no es un fen\u00f3meno aislado, sino un acopio de sus hallazgos anteriores. Ya en FLYING PIGS (2015) se asomaba un fondo folkl\u00f3rico que vinculaba misticismo y sacrifico, en una tentativa de cuerpo cat\u00e1rtico. En GOLD DUST RUSH (2016), premio Institut del Teatre del mismo a\u00f1o, se val\u00eda de un universo festivo y fetichista como canal para liberar al cuerpo de sus propias formas. Sus capacidades en la aplicaci\u00f3n sensible de la t\u00e9cnica y su tratamiento del cuerpo de la bailarina como fuga energ\u00e9tica llevan a la artista a formular esta nueva pieza que se suma a las anteriores en una especie de encadenaci\u00f3n dial\u00e9ctica.<\/p>\n
En VVS somos testigos de un s\u00edmil entre los grados de pureza de los diamantes y lo coreogr\u00e1fico como sistema de refinaci\u00f3n. El acercamiento a la tesis es claro; la capacidad del diamante para desplegar su brillo y forma geom\u00e9trica pura est\u00e1 condicionada por las fisuras e imperfecciones que habitan en el mismo diamante. Del mismo modo, la coreograf\u00eda como sistema que clarifica la Danza podr\u00eda caer en su propia trampa y empezar\u00eda a desvelar sus sombras: en el intento por organizar las formas puras, las herramientas propias de la Danza terminan por agrietarse.<\/p>\n
La estructura narrativa se articula alrededor de esta comparativa entre Danza y diamante, dividida en tres actos (inmaculado, fisurado, refractado) y un preludio. Esta estructura que tanto nos recuerda a las pel\u00edculas de Lars Von Trier como a las narrativas del ballet post-rom\u00e1ntico, son en realidad tres coreograf\u00edas variables. Estas tres coreograf\u00edas nos lanzan a un inevitable camino hacia atr\u00e1s. Parecer\u00eda un principio aristot\u00e9lico invertido. A cada acto se elimina una capa de refinamiento, una capa de ligereza, desmaterializando la propia finalidad del acto coreogr\u00e1fico.<\/p>\n
Podemos hablar entonces de tres cosmolog\u00edas, una por acto, que se ocupan de la organizaci\u00f3n de los cuerpos en un teatro. En la primera cosmolog\u00eda se presenta la Danza en su acto m\u00e1s perverso y puro, el un\u00edsono. En \u00e9l y a trav\u00e9s de un complejo sistema de cuentas, la coreograf\u00eda como sistema se vuelve ineficaz, emborronando el devenir de los cuerpos y aplazando la promesa de lo id\u00e9ntico. En seguida se nos presenta un ensayo, la Danza en crudo, la construcci\u00f3n del acto performativo a plena vista. Esta construcci\u00f3n que tambi\u00e9n est\u00e1 abocada al fracaso, abraza la imperfecci\u00f3n como principio regulador, suprimiendo cualquier l\u00edmite entre forma pura e impura: no conseguiremos distinguir con claridad cuando termina el entrenamiento y cu\u00e1ndo empieza el baile. Siguiendo con esta cosmolog\u00eda menguante, en el \u00faltimo acto aparecer\u00e1n el folklore y el pop para un \u00faltimo estrangulamiento de las formas. Un paso previo al previo, un gui\u00f1o a la cultura popular, un lugar donde la danza act\u00faa como aut\u00e9ntica liberadora de energ\u00eda.<\/p>\n
Esta narrativa regresiva est\u00e1 apoyada en un fuerte c\u00f3digo de movimiento, un despliegue habitual en el lenguaje de Bergad\u00e0 y que en esta ocasi\u00f3n tiene un denominador com\u00fan a los tres actos: la mec\u00e1nica corporal como camino para alcanzar una fuga energ\u00e9tica. Es en esta porosidad que ofrece la t\u00e9cnica donde se instala el movimiento de Eul\u00e0lia Bergad\u00e0, un movimiento que va hacia lo vibratorio, aventura l\u00facida en la relaci\u00f3n kin\u00e9tico-energ\u00e9tica. Podemos aludir aqu\u00ed una de las mec\u00e1nicas m\u00e1s repetidas a lo largo de la pieza y que re\u00fane el principio energ\u00e9tico al que nos referimos. Esta mec\u00e1nica, que bien podr\u00eda ser un pench\u00e9 invertido, tiene como anclajes la columna vertebral, la pelvis y zona genital y tambi\u00e9n los laterales del cuerpo. Es por esta lateralidad donde la energ\u00eda se escapa, permitiendo habitar la forma hasta sus \u00faltimas consecuencias. Se recorre la forma para acto seguido liberarla, convirtiendo a la bailarina en un canal de frecuencias donde se instala la figura. Pensar\u00edamos en Martha Graham y su defensa de una t\u00e9cnica org\u00e1nica y conectada con el principio creador que est\u00e1 en la naturaleza. Esta t\u00e9cnica org\u00e1nica entrena al complejo sistema muscular de la zona genital como sustento del cuerpo y por tanto, de la figura. Eul\u00e0lia Bergad\u00e0 usa tambi\u00e9n una relaci\u00f3n de fuerzas parecida, aunque su motivaci\u00f3n para sujetar la figura sea precisamente la liberaci\u00f3n. La figura ya no es una c\u00e1scara que la bailarina debe habitar sino una pista de salida, una figura que se sujeta a s\u00ed misma con el \u00fanico objetivo de terminar expulsando su mismo principio creador. El papel de la emoci\u00f3n, propio del universo de la core\u00f3grafa, entrar\u00eda aqu\u00ed de forma punzante. Y no es casual: se asocia la liberaci\u00f3n energ\u00e9tica con la proyecci\u00f3n emocional, vinculando el \u00f3rgano del coraz\u00f3n y su musculatura, el aparato reproductor femenino y la sangre como circuito e impulso interno. Esta combinaci\u00f3n de anatom\u00edas propone un viaje energ\u00e9tico, dentro y fuera del cuerpo, somatizando cualquier opci\u00f3n formal para poder anteponer, quiz\u00e1s, la energ\u00eda a la t\u00e9cnica.<\/p>\n
A esta construcci\u00f3n fractal, entre movimiento y coreograf\u00eda, deber\u00edamos sumarle una capa m\u00e1s que enmara\u00f1a la relaci\u00f3n entre cuerpo y discurso haciendo visible el aparato esc\u00e9nico e incluyendo sus periferias. Esta coreograf\u00eda agrietada que se preocupa por organizar el movimiento est\u00e1 inscrita en un espacio real, el teatro y con \u00e9l todas las convenciones de representaci\u00f3n. El colaborador musical Marc Naya interrumpe las escenas para dar indicaciones, las bailarinas habitan los alrededores del escenario dejando entrever los momentos de descanso, el sistema lum\u00ednico camina entre lo esc\u00e9nico y lo extra-esc\u00e9nico, lo p\u00fablico y lo privado, produciendo situaciones ambiguas. Se incluye la mec\u00e1nica teatral que a su vez expulsa a la core\u00f3grafa, ya que no hay ning\u00fan gu\u00eda m\u00e1s poderoso que la convenci\u00f3n.<\/p>\n
En suma, hablar\u00edamos de un sistema. Un sistema que se encuentra en la intersecci\u00f3n, en las juntas de la misma teor\u00eda de la Danza y que pone en duda el espect\u00e1culo c\u00f3mo finalidad coreogr\u00e1fica. Un sistema que es extremadamente temporal, geom\u00e9trico y matem\u00e1tico, un sistema que toca el infinito, una espiral en s\u00ed misma. En el camino hacia la imperfecci\u00f3n, la luz aumenta, y las fisuras se expanden para colapsar cualquier tentativa de coordinaci\u00f3n entre espect\u00e1culo y Danza.<\/p>\n