{"id":115370,"date":"2021-03-02T13:10:46","date_gmt":"2021-03-02T13:10:46","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=2298"},"modified":"2023-06-15T09:48:32","modified_gmt":"2023-06-15T09:48:32","slug":"my-body-of-coming-forth-by-day-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/es\/blog\/my-body-of-coming-forth-by-day-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"‘My body of coming forth by day’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

\u00abSi conoce este cap\u00edtulo, el difunto avanzar\u00e1 en el d\u00eda
\ny su alma no ser\u00e1 prisionera\u00bb
\n<\/em>(Libro egipcio de los muertos)
\n<\/em><\/p>\n

Hay creadores que se mueven casi exclusivamente entre extremos, de lo \u00edntimo a lo multitudinario; del minimalismo al maximalismo; de la anecd\u00f3tica del solo a la \u00e9pica de las masas. Olivier Dubois es un ejemplo paradigm\u00e1tico de esta bipolaridad po\u00e9tica. Es indudablemente un core\u00f3grafo de grandes n\u00fameros y medios monumentales (es suficiente recordar los 120 amateurs de Envers et face \u00e0 tous, 2011; los 40 espont\u00e1neos de M\u00e9moires d’un seigneur, 2015; los 300 bailarines de 1000 et une danse, 2017; los mil estudiantes de Origami, 2013;). Pero la grandilocuencia casi orgi\u00e1stica de los exploits core\u00faticos que se le atribuyen – huddles carnosos, marchas oce\u00e1nicas, barricadas de cuerpos – parece s\u00f3lo alimentar su necesidad de acurrucarse con cierta regularidad en los espacios dom\u00e9sticos, privados y casi confesionales de una soledad muy desenfadada, invariablemente l\u00fadica, y a veces tr\u00e1gica. El dionisismo dr\u00e1stico de Trag\u00e9die (2012), la coreograf\u00eda que lo consagr\u00f3 definitivamente en el santuario de Avi\u00f1\u00f3n, est\u00e1 en las ant\u00edpodas del clima de shallow play jocoso, contrario a cualquier solemnidad, de Pour sortir au jour – My Body of Coming Forth by Day (2018) y de otros soliloquios que han puntualmente constelado su trayectoria (Pour tout l’or du monde, 2006; Rouge, 2011), como recordatorios de que, antes de convertirse en un miembro del canon coreogr\u00e1fico actual, fue uno de los int\u00e9rpretes m\u00e1s apreciados de su generaci\u00f3n, con un expediente profesional es poco menos que estelar (de Angelin Preljocalj a Jan Fabre a Sasha Waltz). Existe sin embargo una coherencia fulgurante entre formatos tan antit\u00e9ticos.<\/p>\n

El espacio \u00edntimo del solo es, para Dubois, un confesional (o un vestidor) de memoria po\u00e9tica: locus solus de un fabuloso ajuste de cuentas entre la historia personal y la Historia del lenguaje. En este aspecto, Dubois se pone en la senda de quienes (Jer\u00f4me Bel, Xavier Le Roy, Dominique Boivin, entre otros) ha insistido en devolver al int\u00e9rprete y a su cuerpo-archivo las competencias de la narraci\u00f3n hist\u00f3rica; o de quienes (Roberto Castello, Boris Sharmatz) han vislumbrado las opciones po\u00e9ticas de un museo viviente del gesto. La peculiaridad de Dubois, que sigue pensando su danza a solas como el core\u00f3grafo que irremediablemente es, ser\u00e1 si acaso recordarnos en todo momento que la relaci\u00f3n entre el core\u00f3grafo y la danza se sostiene por el deseo, y que el deseo funciona por incorporaciones imperfectas, reproducciones veleidosas, retrasos, imprecisiones; que hay una extra\u00f1a timidez, cercana del descaro, en la autoridad de autocoreografiarse, incluso de rememorarse; o que si la memoria del int\u00e9rprete todoterreno apela invariablemente a reivindicaciones de orden colectivo, clamando contra la subalternidad gen\u00e9rica de \u00abser int\u00e9rpretes\u00bb, el core\u00f3grafo\u00bb, el core\u00f3grafo, incluso (o sobre todo) cuando considera su pasado carnal e inmanente de int\u00e9rprete, cuando se recuerda a s\u00ed mismo \u00abdestendido\u00bb en la danza como un animal en la hierba, y no como un core\u00f3grafo observando un paisaje de cuerpos, est\u00e1 tocado por el anhelo. Medir\u00e1 en todo momento como una especie de abyecci\u00f3n el parentesco entre memoria y soledad. Si el punto de fuga de las perspectivas pol\u00edticas del int\u00e9rprete emancipado es la eventualidad de no danzar, el punto de fuga de la perspectiva existencial del core\u00f3grafo ser\u00e1 siempre el deseo fabuloso o nost\u00e1lgico de hacerlo: no pudiendo danzar por los bailarines que danzan para \u00e9l, avenirse en muchos sentidos a danzar en su casa, o a danzar en el lugar de s\u00ed – o danzar en su propio lugar. La \u00abpasi\u00f3n de ser otro\u00bb le remite fatal e invariablemente a su cuerpo. El archivo resultante, ca\u00f3tico y aleatorio, recordar\u00e1 m\u00e1s un almac\u00e9n de objetos perdidos que un registro estratigr\u00e1fico o un museo de vivencias som\u00e1ticas: m\u00e1s que dentro del cuerpo, la danza estar\u00e1 siempre en sus extrarradios, inasible materia de un anhelo permanente de incorporaci\u00f3n, que es deseo de incorporar la danza y su historia al cuerpo, o deseo reluctante de incorporarse carnalmente, y no tan s\u00f3lo nominalmente, a la historia de la danza. Como si no le bastara con ser un nombre de autor que sobrevive hist\u00f3ricamente, y le enamorara la paradoja de ser un cuerpo que cruza por la eternidad. Perteneciendo a una historia que no termina de pertenecerle (y que si acaso pesa sobre sus hombros como una carga, como un lastre), no podr\u00e1 m\u00e1s que barajar las formas so\u00f1adas de su relaci\u00f3n con aquella historia en los t\u00e9rminos de una \u00abimpertinencia\u00bb literal , con la iron\u00eda de \u00abno pertenecer\u00bb, y de no querer pertenecerse si pertenecerse significa morir. Si el cuerpo es, como dicen, repertorio, los mecanismos que permiten desenterrar los fragmentos de ese cuerpo repertorial ni siquiera pertenecer\u00e1n al sujeto que los contiene.<\/p>\n

En Pour sortir au jour, son los espectadores mismos quienes rescatan de manera aleatoria algunas de las 60 coreograf\u00edas escondidas en la carne del core\u00f3grafo. Dubois considera la interpretaci\u00f3n como una especie de sacrificio, un modo de \u00abausentarse en el acto\u00bb, y describe como instant patrimonial (instante patrimonial) el momento gestual que sigla la inscripci\u00f3n de la obra en un patrimonio inmaterial, y la eclipse del cuerpo que protagoniza ese momento. Volver a hacer disponible la memoria fragmentada de estos actos de desaparici\u00f3n, de eclipse de la subjetividad, es efectivamente, en palabras suyas, \u00ababrir las puertas del repertorio sin pertenecer a la historia\u00bb. El resultado es una especie de disecci\u00f3n que, incluso en las formas desenfadadas adoptadas por Dubois en My body of coming forth by day, interpela menos la historia que la eternidad. Puede recordar la costumbre egipcia de guardar por separado, en vasos canopos, las partes m\u00e1s significativas de los tejidos blandos, en la fren\u00e9tica convicci\u00f3n de que solo una carne preservada pueda revivir en el m\u00e1s all\u00e1. Despedazada, forrada, confitada, editada, eternizada, la momia del fara\u00f3n es, despu\u00e9s de todo, una monstruosa obra maestra. No por nada Dubois se ha inspirado, para Pour sortir au jour, en el Libro egipcio de los muertos.<\/p>\n

Siempre habr\u00e1 algo de c\u00f3mico y desesperado en la soledad de un cuerpo acostumbrado a proyectarse en una multitud, una pl\u00e9tora de cuerpos ajenos. O que ning\u00fan cuerpo es m\u00e1s excluido que el cuerpo encargado de encarnar, domin\u00e1ndolo, un cuerpo colectivo. Si algo comparten la v\u00edctima y el tirano, es una dolencia que los polit\u00f3logos llaman \u00abestado de excepci\u00f3n\u00bb. \u00abExcepci\u00f3n\u00bb literal, de paso, es la situaci\u00f3n en la que se halla cada parte del cuerpo de la momia durante el proceso de embalsamaci\u00f3n (ex-cipere: extraer y contener). Excepci\u00f3n es el estatuto del bandido, de la v\u00edctima, del pr\u00f3fugo, del poseso, de la vida desnuda, de la carne desreglada y an\u00f3mica, del poder absoluto y de la absoluta abyecci\u00f3n. Quiz\u00e1 una noci\u00f3n tan poli\u00e9drica ayude a entender algunas de las obsesiones po\u00e9ticas de Olivier Dubois. Por ejemplo su largo flirteo con la Consagraci\u00f3n de la Primavera, la partitura que ha brindado a todo un siglo de danza moderna el mayor exemplum dial\u00e9ctico de una negociaci\u00f3n virulenta entre la danza del individuo como patrimonio pulsional, y la Danza de todos como patrimonio memorial, recogiendo en un solo cuerpo privilegio y marginaci\u00f3n, elecci\u00f3n y proscripci\u00f3n, santidad y culpa. Resulta extra\u00f1o que un creador acostumbrado a manejar con tanto oficio los climas orgi\u00e1sticos y ritualistas, las escaladas tim\u00f3ticas y efervescencia del cuerpo colectivo, se haya siempre negado a firmar Consagraci\u00f3n de car\u00e1cter coral; que decidiera si acaso vincularse a la Consagraci\u00f3n y a su legado seminal en los t\u00e9rminos de un \u00abcr\u00e9dito permanente\u00bb; como si se atribuyera una deuda tan incalculable con el \u00abcomplejo coreo-cultural\u00bb del Sacre strawinskiano que la \u00fanica manera de extinguirla fuera pagarla en plazos discretos, acercamientos minimalistas e incursiones solitarias, que vienen a ser los episodios (dos hasta la fecha, y contando) del proyecto Sacre #.<\/p>\n

La Consagraci\u00f3n sigue siendo a d\u00eda de hoy la exposici\u00f3n m\u00e1s elocuente de un punto cr\u00edtico (del el point pli, dir\u00eda Deleuze), en el que la utop\u00eda ritual puede precipitar en delirio pol\u00edtico; en el que los procesos comunitarios pueden volcarse en comportamientos totalitarios y escaladas victimarias. Atestigua, desde 1913, de un incontenible apego de la modernidad al carisma primitivo del \u00abfen\u00f3meno originario\u00bb, o Urph\u00e4nomen: una pasi\u00f3n a veces terrible por la inicialidad de todos los inicios. Haci\u00e9ndose un int\u00e9rprete excepcional de esta pasi\u00f3n po\u00e9tica por la noci\u00f3n de inicio, surgimiento, insurgencia, Dubois ha hilvanado en todas las piezas mayores, de la ya mencionada Trag\u00e9die a Auguri (2016) una especie de morfolog\u00eda din\u00e1mica de la insurrecci\u00f3n, una danza tel\u00farica del levantamiento: sublevaciones de la carne, sublevaciones de la vida org\u00e1nica, sublevaciones de los colectivos oprimidos. De una forma muy parad\u00f3jica, esta pasi\u00f3n pol\u00edtica es la que termina arrojando sobre la po\u00e9tica de Dubois una sospecha de visceralidad, y en \u00faltima instancia de impresionismo ideol\u00f3gico. Interesado m\u00e1s en el car\u00e1cter incoativo, en las virtudes de arrebato del conato revolucionario, Dubois no retrata programas de emancipaci\u00f3n, sino diagramas de sublevaci\u00f3n: una comunidad desnuda, explosiva, pulsional, er\u00f3tica, irracional. No relata la revoluci\u00f3n como el conjunto de transformaciones irreversibles que hist\u00f3ricamente ha sido, sino como el literal revolverse sobre s\u00ed mismo de un instinto casi prehist\u00f3rico de expansi\u00f3n de lo humano: los ciclos de combusti\u00f3n que gestan, para bien o para mal, los paroxismos, las escaladas y resacas, las implicaciones y los despliegues del cuerpo colectivo. El comportamiento din\u00e1mico de ese cuerpo, en el trabajo coreogr\u00e1fico de Dubois, conforma un conjunto casi meteorol\u00f3gico de formas primarias, de Urph\u00e4nomene coreografici: condensaciones, aglutinaciones, colapsos, dispersiones, alineaciones, circulaciones. Por la misma raz\u00f3n, le obsesiona el formato de la marcha: el primer estadio, el epos inicial de cualquier gesto compartido de movilizaci\u00f3n; la locomoci\u00f3n marcial; incluso el exceso, el frenes\u00ed de la vida nocturna. Puede pensarse en el vaiv\u00e9n obsesivo de los primeros minutos de Trag\u00e9die; en la marcha circular del pelot\u00f3n de mujeres de R\u00e9volution, alrededor del un palo de pole-dance y al son de los redobles de tambores del Bol\u00e9ro, reiniciados todo el tiempo; en la \u00abmarcha sobre Par\u00eds\u00bb de los faunos de Faune(s) (2009), vestidos del mono color naranja de los presos de Guant\u00e1namo.<\/p>\n

La verdad es que, en una \u00e9poca de descompresi\u00f3n, desmoralizaci\u00f3n y domesticaci\u00f3n institucional de la protesta, Dubois parece preferir los formatos festivos o sacrificiales de la revulsi\u00f3n o convulsi\u00f3n de los gestos menos por el programa pol\u00edtico que puedan defender, que por el \u00abpuro inicio de algo\u00bb que puedan sugerir. Menos por el poder, dir\u00eda Georges Didi-Huberman, que por la potencia de esos gestos. Menos por programas, que por diagramas. Los desnudos intrincados del final de Trag\u00e9die (casi una fosa com\u00fan, una carnicer\u00eda al estilo de Sasha Waltz) son tan belicosos y tan derrotados como la hueste r\u00edtmica de R\u00e9volution. M\u00e1s af\u00edn a las paradojas sin salida de lo tr\u00e1gico que a las proyecciones consecuentes de la pol\u00edtica, Dubois dedic\u00f3 precisamente a la tragedia la m\u00e1s carnalmente expl\u00edcita de sus coreograf\u00edas en materia de descripci\u00f3n din\u00e1mica del cuerpo colectivo. El diagrama de lo tr\u00e1gico es irremediablemente circular: si por un lado viene a decirnos que en el cuerpo se desdibuja cualquier frontera entre la raz\u00f3n pol\u00edtica y la sinraz\u00f3n carnal, por el otro nos recuerda que la vida misma es un falso movimiento, expuesto a la catastr\u00f3fica convergencia de inicio y fin; que nuestro cuerpo mortal (lo hab\u00eda dicho con otros medios el Castellucci de Tragedia Endogonidia, xxx) es la tragedia org\u00e1nica anterior a cualquier trama, a cualquier sinopsis. Y que el cuerpo que danza representa fatalmente esta p\u00e9rdida de los rasgos distintivos (una p\u00e9rdida de rostro) a los que confiamos nuestra ilusi\u00f3n de ser irrepetibles y de tener una historia. \u00abL’interpr\u00e8te d\u00e9visag\u00e9\u00bb (\u00abel int\u00e9rprete escrutado\u00bb o, seg\u00fan un juego de palabras intraducible, \u00abprivado de rostro\u00bb) fue t\u00edtulo de la exposici\u00f3n que el CND dedic\u00f3 a Dubois en 2009.<\/p>\n

La revoluci\u00f3n es una m\u00e1scara de Eros: como el amor, encierra en la catastr\u00f3fica pureza del inicio todas sus ilusiones de una historia posible. Esta pura potencia de revoluci\u00f3n es como la interminable aproximaci\u00f3n de labios de Sacre #1 – Pr\u00eat -\u00e0-baiser (2013), el beso m\u00e1s estirado de la historia de la danza, que tarda en producirse todo el tiempo de la partitura de Strawinsky. Por eso mismo, la verdadera revoluci\u00f3n es una ilusi\u00f3n; o un trampantojo, seg\u00fan la enigm\u00e1tica definici\u00f3n de la trilog\u00eda que re\u00fane R\u00e9volution, Rouge y Trag\u00e9die – \u00c9tude critique pour un trompe l’oeil -. Si la lejan\u00eda del horizonte es al primer plano lo que el futuro a la percepci\u00f3n presente, el trampantojo es la met\u00e1fora del enga\u00f1o perspectivo y prospectivo: la ilusi\u00f3n movilizadora de un horizonte abierto ah\u00ed donde s\u00f3lo hay barrera, dibujo y muro. Lo imposible que mueve lo real a ponerse en marcha para remitirlo, tr\u00e1gicamente, a una desencantada experiencia de s\u00ed. El trampantojo es tambi\u00e9n una convenci\u00f3n del ornamento de interiores. Es como si Dubois reivindicara el derecho, una vez m\u00e1s, a observar el ensue\u00f1o de la emancipaci\u00f3n desde lugares radicalmente \u00edntimos, privados, en muchos casos privativos: demasiado pulsionales (incluso demasiado sexuados) como para volverse program\u00e1ticos; demasiado gestuales como para volverse acciones. Y sumamente ambivalentes: los levantamiento, al fin y al cabo, engendran indistintamente lo mejor y lo peor. La revuelta como ataque al poder puede amortiguarse o designificarse en su \u00e9xito, que no deja de ser conquista de un nuevo poder, encauzamiento dictatorial de la sublevaci\u00f3n. Celebrar su aurora energ\u00e9tica es una manera de no lidiar con los crep\u00fasculos (totalitarios, autoritarios, neo-conformistas) que a menudo depara.<\/p>\n

El segundo episodio de la trilog\u00eda, Rouge (2011), es un solo inesperado del propio Dubois, en el que la energ\u00eda disruptiva del sujeto revolucionario se asemejaba sin m\u00e1s a un grito primitivo, un grammelot inarticulado, o a la insurgencia de una masculinidad elemental por sobre las convulsiones de un cuerpo que, al inicio del mismo solo, se presentaba con rasgos abiertamente femeninos: la cr\u00edtica sensible a las cuestiones de g\u00e9nero no supo literalmente si tom\u00e1rselo como un alegato queer o como un lapsus machista; un polit\u00f3logo no sabr\u00eda, literalmente, si interpretarlo como una oda a la sublevaci\u00f3n del cuerpo obrero o al levantamiento f\u00e1lico del cuerpo dictatorial. Dubois conoce y expone con insuperable elocuencia esta ambig\u00fcedad, que contempla por un lado el erotismo como arma emancipadora y por el otro el poder absoluto como condensaci\u00f3n fetichista de un rabioso, pasmoso eros colectivo. Es probablemente el mayor legado de Jan Fabre en la po\u00e9tica del franc\u00e9s. Asimismo, el contrapunto po\u00e9tico a la marcha en circulo hipn\u00f3tica y guerrillera de R\u00e9volution es la transpirante manada de hombres que, en M\u00e9moires d’un seigneur (2015), encumbra como una borrasca el cuerpo del h\u00e9roe, del adalid, del rey, del dictador y, finalmente, de la v\u00edctima. Corazones de las tinieblas. Dulzura y precariedad de la tiran\u00eda, para decirlo con palabras de nuestro Pere Faura. Que el solitario e insolidario eros de la tiran\u00eda se haya convertido en uno de los temas dominantes de las po\u00e9ticas millennial (Caterina Sagna, Robyn Orlin, Pere Faura, Guido Sarli,) confirma al menos tres sospechas: que el expediente carism\u00e1tico de la subjetividad occidental se halla en horas muy bajas; que \u00abel coronel no tiene quien le escriba\u00bb (aunque muchos le den un like); que nuestra democracia es cada vez m\u00e1s un fen\u00f3meno nominal, un efecto especial, una fake news consensuada.<\/p>\n

Siempre hay al acecho Bol\u00e9ros y subidones: un cuerpo glorioso y colectivo que se crece en la m\u00fasica, un multitudinario yo irradiado por el deseo. Siempre hay falos subi\u00e9ndose a la mesa roja de una taberna muy concurrida.<\/p>\n

Innegablemente, Dubois trabaja con la artiller\u00eda pesada del desnudo, de los grandes n\u00fameros y de bandas sonoras extraordinariamente resultona. Es posible que parte de su \u00e9xito extraordinario se deba al clima de hartazgo producido por el auge de las po\u00e9ticas prudenciales y de los minimalismos que han marcado toda la historia reciente de la coreograf\u00eda francesa; en esto, Dubois comparte el turnover pulsional de otros core\u00f3grafos que proced\u00edan de esas po\u00e9ticas (el at\u00edpico Christian Rizzo de D’apr\u00e8s une histoire vraie, o el at\u00edpico Boris Sharmatz de 10.000 gestes); o la pasi\u00f3n por una idea en\u00e9rgica de danza, una semiosis arrasadora, que tambi\u00e9n ha dejado marcas en las po\u00e9ticas (de Daniel L\u00e9veill\u00e9 a Dave StPierre, de Hofesh Schechter a La Horde, de Sharon Fridman a Jes\u00fas Rubio Gamo). Pero ser maximalista y elemental en sentido propio – por considerar el carisma de la carne que danza como una especie de \u00abquinto elemento\u00bb, es al mismo tiempo su principal logro, y su mejor marca de identidad.<\/p>\n

Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n

OLIVIER DUBOIS<\/strong> presenta ‘My body of coming forth by day’ del\u00a0 19 al 21 de mar\u00e7 al Mercat de les Flors<\/a><\/p>\n

Bibliograf\u00eda:<\/strong><\/p>\n

Nelly COSTECALDE, Du mouvement \u00e0 la danse. Une histoire d’amour avec la Terre, BOD, 2020.<\/p>\n

Georges DIDI-HUBERMAN, Desear Desobedecer. Lo que nos levanta, Vol. 1, Madrid: Abada, 2020.<\/p>\n

Albert LAURENT (versi\u00f3n po\u00e9tica), El Libro egipcio de los muertos, Montcada i Reixac: Brontes, 2019.<\/p>\n

Gabriel GARC\u00cdA M\u00c1RQUEZ, El coronel no tiene quien le escriba, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1976.<\/p>\n

Links v\u00eddeo:<\/strong><\/p>\n