{"id":115297,"date":"2021-04-22T13:22:15","date_gmt":"2021-04-22T13:22:15","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=2362"},"modified":"2023-06-15T09:48:43","modified_gmt":"2023-06-15T09:48:43","slug":"entrar-en-el-armario-para-salir-de-el-por-salvador-s-sanchez","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/es\/blog\/entrar-en-el-armario-para-salir-de-el-por-salvador-s-sanchez\/","title":{"rendered":"‘Entrar en el armario para salir de \u00e9l’, por Salvador S. S\u00e1nchez"},"content":{"rendered":"

\u201cLa interpretaci\u00f3n es diferente, seg\u00fan quien lo interprete:
\n<\/em>si es un hombre lo bailar\u00e1 con gran fuerza, recurriendo sobre todo a los pies;
\n<\/em>y si es una mujer lo ejecutar\u00e1 con movimientos m\u00e1s sensuales.\u201d <\/em><\/p>\n

Web de la UNESCO<\/p>\n

\u201cSe puede bailar en hombre y no ser sobrio bailando, si se exagera en los movimientos y en el gesto. (…) No mover las caderas, o sea, no contonearse, porque si se separan los dedos y uno baila contone\u00e1ndose,
\n<\/em>pues esto me parece a m\u00ed que tiene guasa y me resulta muy raro.\u201d<\/em><\/p>\n

Vicente Escudero, Dec\u00e1logo del baile flamenco<\/em><\/p>\n

\u201cS\u00e9 mujer, en todo momento y hasta el arrebato; entr\u00e9gate en cuerpo y alma
\n<\/em>\u00a0a la vehemencia de un amante imposible. (…) C\u00ed\u00f1ete en tu cintura y que cada quiebro se convierta en un esguince de sensualidad oculta y c\u00f3mplice.\u201d<\/em><\/p>\n

Matilde Coral, C\u00f3digo de la Escuela Sevillana: la importancia de bailar como una mujer <\/em>\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

El lenguaje corporal del flamenco se ha configurado y transmitido hist\u00f3ricamente a partir de unos patrones que denotan un fuerte binarismo de g\u00e9nero. El famoso Dec\u00e1logo del baile flamenco,<\/em> que el maestro Vicente Escudero public\u00f3 en 1951, cristaliz\u00f3 los fundamentos t\u00e9cnicos y expresivos que debe seguir el buen bailaor. Principios que recogieron el significado de bailar en hombre: con sobriedad, sin mover las caderas, girando las mu\u00f1ecas con los dedos juntos, porque \u201csi se separan an\u00e1rquicamente los dedos, ya queda en el camino de la mujer, o sea, en el baile femenino\u201d.<\/p>\n

Si Escudero dict\u00f3 a los bailaores c\u00f3mo bailar en hombre, la maestra de la Escuela Sevillana Matilde Coral inculc\u00f3 a sus alumnas \u201cla importancia de bailar como una mujer\u201d. As\u00ed, mientras los hombres aprend\u00edan a bailar con sobriedad, las mujeres estudiaban c\u00f3mo ser \u201cfemenina, voluptuosamente femenina\u201d y se entrenaban en seducir e insinuar, sin caer nunca en la groser\u00eda: \u201ccon la mirada un poco altiva, las manos acariciantes, la boca entreabierta, la cintura juncal y los pechos retadores\u201d.<\/p>\n

La ense\u00f1anza tradicional del baile flamenco ha utilizado esta polarizaci\u00f3n entre \u201clo masculino\u201d y \u201clo femenino\u201d para delimitar lo que cada cuerpo puede o no puede hacer en funci\u00f3n de su identidad de g\u00e9nero. Tal y como recoge la antrop\u00f3loga Cristina Cruces Rold\u00e1n en su art\u00edculo De cintura para arriba. Hipercorporeidad y sexuaci\u00f3n en el flamenco, <\/em>el \u201cbaile de hombre\u201d queda definido por patrones como la linealidad, la fuerza, la precisi\u00f3n y la sobriedad, mientras que los valores atribuidos al \u201cbaile de mujer\u201d son la curvatura, la blandura, la insinuaci\u00f3n y la decoraci\u00f3n.<\/p>\n

Hist\u00f3ricamente, los bailes \u201cde hombre\u201d y \u201cde mujer\u201d tambi\u00e9n se han definido en alusi\u00f3n a la parte del cuerpo que debe prevalecer en cada caso. De esta forma, los hombres deben bailar \u201cde cintura para abajo\u201d, predominando en ellos los zapateados, mientras que las bailaoras deben bailar \u201cde cintura para arriba\u201d, dando protagonismo a los ejercicios de brazos. Esta amputaci\u00f3n binaria del cuerpo flamenco nos lleva al atuendo tradicionalmente atribuido al hombre y la mujer flamenca, que Cruces Rold\u00e1n tambi\u00e9n se\u00f1ala \u201ccomo una pr\u00e1ctica y convenci\u00f3n claramente sexista que confer\u00eda a la mujer un car\u00e1cter decorativo en lo est\u00e9tico y limitador en lo t\u00e9cnico.\u201d<\/p>\n

En efecto, la vestimenta del bailaor se construye de nuevo en torno a la sobriedad y no pretende sino potenciar los ejercicios de pies en detrimento del trabajo del tronco: un pantal\u00f3n para facilitar los zapateados y una chaquetilla corta para amarrar el movimiento de los brazos. Por su parte, la bata de cola y el traje de volantes se encargan de ocultar las piernas y realzar el torso de las bailaoras.<\/p>\n

Estos permisos y prohibiciones de g\u00e9nero en el baile flamenco est\u00e1n construidos a partir de una mirada inequ\u00edvocamente masculina y heteronormativa. De forma clara y sin ambig\u00fcedades, el mencionado C\u00f3digo de la Escuela Sevillana <\/em>de Matilde Coral explica el baile femenino en relaci\u00f3n al espectador masculino y heterosexual para el que toda mujer debe bailar: \u201centr\u00e9gate en cuerpo y alma a la vehemencia de un amante imposible\u201d, \u201cdescubre la tersura de tus muslos, pero que en los ojos del espectador, el descubrimiento tenga la fugacidad del rel\u00e1mpago\u201d, \u201clas caderas anchas y firmes, como las quer\u00eda el rey poeta Al-Murab\u00ed\u201d.\u00a0<\/strong><\/p>\n

En su libro De puertas para adentro,<\/em> Fernando L\u00f3pez Rodr\u00edguez estudia las estrategias de ruptura de estos c\u00f3digos, poniendo el foco en las disidencias sexuales y de g\u00e9nero en el flamenco. El fil\u00f3sofo y bailaor apunta que el juego de seducci\u00f3n de algunos bailes como las sevillanas est\u00e1 permitido para las mujeres, pero prohibido para los hombres. De la misma forma, al bailaor tambi\u00e9n se le niega la posibilidad de bailar vestido con ropa \u201cde mujer\u201d. Sin embargo, a la mujer se le permite tanto bailar en pareja con otra mujer como actuar vestida con ropa \u201cde hombre\u201d. Esta asimetr\u00eda normativa no hace m\u00e1s que reafirmar la mirada masculina heteronormativa bajo la cual se organiza la performance <\/em>flamenca.<\/p>\n

L\u00f3pez Rodr\u00edguez se pregunta \u201c\u00bfqu\u00e9 percibimos cuando vemos bailar a dos hombres en pareja, o cuando vemos bailar a un hombre vestido de mujer que entendemos como inaceptable, y que pasa desapercibido en el caso de las mujeres? \u00bfSe debe esto a una des-sexualizaci\u00f3n del cuerpo de la lesbiana?\u201d. Quiz\u00e1s se deba a todo lo contrario: a una sexualizaci\u00f3n y cosificaci\u00f3n del cuerpo de las bailaoras que, al bailar en pareja, encarnan metaf\u00f3ricamente una de las fantas\u00edas er\u00f3ticas m\u00e1s recurrentes del imaginario heteromasculino.<\/p>\n

Mientras que a la mujer bailaora se le concede relativamente pronto el permiso de cambiar puntualmente la bata de cola y el mant\u00f3n por la chaquetilla y el pantal\u00f3n, el travestismo masculino queda relegado a terrenos colindantes al flamenco: principalmente a los n\u00fameros de transformismo en caf\u00e9s cantantes y los chistes escenificados en casetas de feria (salvo contadas excepciones, como las performances <\/em>de Oca\u00f1a o la Bernarda Alba de Antonio Gades). No ser\u00e1 hasta finales del siglo XX y principios del siglo XXI cuando los bailaores empezar\u00e1n a incorporar accesorios tradicionalmente femeninos en ballets flamencos y grandes escenarios: Joaqu\u00edn Cort\u00e9s, Antonio Canales, Israel Galv\u00e1n\u2026 y por fin llegamos a Manuel Li\u00f1\u00e1n.<\/p>\n

Podr\u00eda decirse que, desde que se la pusiera en 2014 para Bel\u00e9n Maya, Manuel Li\u00f1\u00e1n todav\u00eda no se ha quitado la bata de cola. Desde entonces, el bailaor y core\u00f3grafo granadino ha aparecido travestido (o semitravestido) en sus \u00faltimos cuatro espect\u00e1culos: N\u00f3mada, Reversible<\/em>, Baile de autor <\/em>y \u00a1Viva!, <\/em>que ahora llega al Mercat de les Flors.<\/p>\n

A diferencia de las propuestas de otros bailaores, que utilizan la noci\u00f3n de personaje y el contexto representacional de la ficci\u00f3n para meterse en ropas \u201cde mujer\u201d, Li\u00f1\u00e1n no tiene otro prop\u00f3sito que el de interpretarse a s\u00ed mismo. Aunque no hay duda de que los siete bailaores de \u00a1Viva! <\/em>se miran en el espejo de aquellas bailaoras de los tablaos de los a\u00f1os 60 y 70, Li\u00f1\u00e1n no pretende imitarlas ni encarnarlas. No pretende representar un personaje, sino despojarse de \u00e9l. Liberarse del personaje que durante tantos a\u00f1os le obligaron a bailar: ese ideal de masculinidad que ha tenido que interpretar para bailar en hombre.<\/p>\n

En esta ocasi\u00f3n, Li\u00f1\u00e1n quiere compartir esta transformaci\u00f3n con otros seis \u201cbailaores\/bailarines\u201d, convirtiendo el acto \u00edntimo, individual y clandestino del ni\u00f1o que se viste a escondidas con la ropa de su madre en una celebraci\u00f3n p\u00fablica y colectiva, en una juerga flamenca travesti.\u00a0<\/em><\/p>\n

Si bien es cierto que la obra de Li\u00f1\u00e1n ha generado mucha controversia en la comunidad flamenca (no tanto por el acto de travestismo en s\u00ed, sino por su tratamiento del\u00a0 travestismo en escena), tambi\u00e9n es cierto que el granadino es honesto en sus intenciones. \u00a1Viva!<\/em> no pretende ser una exploraci\u00f3n en torno a la figura de \u201cla mujer flamenca\u201d, sino una reconciliaci\u00f3n del \u201chombre flamenco\u201d con una parte de su tradici\u00f3n y su pasado. Un hombre que se reencuentra con su identidad art\u00edstica gracias a la reapropiaci\u00f3n del universo est\u00e9tico y expresivo que le fue arrebatado durante su etapa de formaci\u00f3n. Un hombre que vuelve a la infancia para recuperarla. Que entra en el armario de su madre para salir armado con todo aquello que le ha sido negado: el mant\u00f3n, la peineta y la bata de cola.<\/p>\n

\u00a1Viva! <\/em>no quiere ser nada m\u00e1s y nada menos que un sue\u00f1o cumplido, que la recuperaci\u00f3n de unos referentes que fueron prohibidos por culpa de los estereotipos de g\u00e9nero. No podemos proyectar en \u00a1Viva!<\/em> otras b\u00fasquedas que s\u00ed est\u00e1n sucediendo en otras escenas y s\u00ed tienen que ver con esas \u201cestrategias de disidencia y negociaci\u00f3n en torno a los c\u00e1nones de g\u00e9nero\u201d de las que habla L\u00f3pez Rodr\u00edguez (como las obras del propio Fern\u00e1ndo L\u00f3pez o La Oscilante <\/em>de Pol Jim\u00e9nez y Juan Carlos L\u00e9rida). Pero s\u00ed podemos entender el \u00e9xito comercial de Manuel Li\u00f1\u00e1n como un paso m\u00e1s en el proceso de apertura y liberaci\u00f3n que, desde hace a\u00f1os, est\u00e1 viviendo un universo tan codificado y heteronormativo como es el flamenco.\u00a0<\/em><\/p>\n

Al fin y al cabo, que los referentes femeninos dejen de ser explorados por los bailaores \u201cde puertas para adentro\u00bb y puedan ser celebrados por ellos en los grandes escenarios no deja de ser una conquista.<\/p>\n

La COMPA\u00d1\u00cdA MANUEL LI\u00d1\u00c1N presenta \u00a1Viva! en el Mercat de les Flors del 30 de abril al 2 de mayo de 2021<\/strong><\/a>\u00a0<\/strong><\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

Coral, Matilde. \u201cC\u00f3digo de la Escuela Sevillana: la importancia de bailar como una mujer\u201d en L\u00f3pez Rodr\u00edguez, Fernando. Historia queer del flamenco. Desv\u00edos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808-2018). <\/em>Madrid: Egales, 2020 (pp. 276-277)<\/p>\n

Cruces Rold\u00e1n, Cristina. \u201cDe cintura para arriba. Hipercorporeidad y sexuaci\u00f3n en el flamenco\u201d en Entretejiendo saberes, Actas del IV Seminario de la Asociaci\u00f3n Universitaria de Estudios de Mujeres (AUDEM). <\/em>Sevilla: Universidad de Sevilla, 2003<\/p>\n

Cruces Rold\u00e1n, Cristina. \u201cDestruir y reinterpretar la tradici\u00f3n, alternativas teatrales en el flamenco contempor\u00e1neo\u201d en Abriendo fronteras: enfoques interdisciplinares de la Coreolog\u00eda. <\/em>Granada: Editorial Libargo<\/a>, 2018<\/p>\n

Escudero, Vicente. \u201cDec\u00e1logo del baile flamenco\u201d en Mi baile. <\/em>Sevilla: Athenaica Ediciones Universitarias, 2017 (pp 165-168)<\/p>\n

Heffner Hayes, Michelle. \u201cChoreographing Contemporaneity: Cultural Legacy and Experimental Imperative\u201d en Goldberg, K. Meira; Bennahum, Ninotchka Devorah; Heffner Hayes, Michelle (eds.). Flamenco on the Global Stage: Historical, Critical and Theoretical Perspectives. <\/em>Jefferson: McFarland & Company Publishing, 2015 \u00a0(pp. 280-291)<\/p>\n

L\u00f3pez Rodr\u00edguez, Fernando. \u201cBailar en\u00a0 hombre: un an\u00e1lisis de la generizaci\u00f3n y la normatividad en el baile flamenco\u201d en CENIZO JIM\u00c9NEZ, Jos\u00e9 y GALLARDO-SABORIDO, Emilio (eds). Presumes que eres la ciencia. Estudios sobre flamenco. <\/em>Sevilla: Libros con duende, 2015<\/p>\n

L\u00f3pez Rodr\u00edguez, Fernando. De puertas para adentro. Disidencia sexual y disconformidad de g\u00e9nero en la tradici\u00f3n flamenca. <\/em>Madrid: Egales, 2017<\/p>\n

L\u00f3pez Rodr\u00edguez, Fernando. Historia queer del flamenco. Desv\u00edos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808-2018). <\/em>Madrid: Egales, 2020.<\/p>\n

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WEB DE LA COMPA\u00d1\u00cdA<\/strong><\/p>\n

https:\/\/manuellinan.com\/espectaculos\/viva\/<\/a><\/p>\n

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LINKS DE INTER\u00c9S<\/strong><\/p>\n