\u00abYou can only search your roots through poetry and knowledge. (\u2026)
\nI believe that we are in the same family,
\nwhen we share the same reactions to and intuitions of the world\u00bb.<\/p>\n
(\u00c9douard Glissant)<\/p>\n
El poeta y ensayista \u00c9douard Glissant percibe la colisi\u00f3n entre las culturas como un terreno fruct\u00edfero para relaciones. Su concepto de criollizaci\u00f3n revela el cambio perpetuo donde estamos sumergidos como seres humanos, a la vez que propone relacionarnos desde una singularidad: entregarnos al intercambio con el otro, pero sin dejar de ser uno mismo<\/em>. Ser simult\u00e1neamente m\u00faltiple y ser uno. De una manera muy clara orthopedica corporatio <\/em>abraza esta multiplicidad de singularidades, partiendo de seis int\u00e9rpretes de edades y precedencias varias. Pero ante todo cada bailar\u00edn trae consigo \u2014en su cuerpo\u2014 una po\u00e9tica propia, una cultura distinta en cuanto a la danza, algo que engloba varias maneras de entender la danza contempor\u00e1nea, pero tambi\u00e9n rastros de ballet, danza teatro, trapecio, Taich\u00ed, Qi Gong, clown o trabajo de m\u00e1scara.<\/p>\n Para generar los espacios de colisi\u00f3n entre las danzas, Marina Mascarell propone una aproximaci\u00f3n al cuerpo desde una audacia f\u00edsica, no relacionada a la fuerza o velocidad, sino justamente enfatizando la voz propia del cuerpo que baila. Ella propone habitar al mismo tiempo la intriga que genera una pauta (de movimiento) y la singularidad del propio cuerpo. Pide hurgar en el archivo personal de t\u00e9cnicas aprendidas, de repertorios bailados, de experiencias corporales y de percepciones som\u00e1ticas que cada bailar\u00edn lleva consigo \u2014a la vez que la tarea de movimiento en cuesti\u00f3n propone lo desconocido que llama al proceso creativo\u2014. En esta acci\u00f3n de componer a partir de los performers<\/em> resuenan fuertemente las experiencias propias de Marina como bailarina. En sus obras se remueve<\/em> el cuerpo al servicio del tema de la coreograf\u00eda.<\/p>\n En orthopedica corporatio<\/em>, por lo tanto, se generan \u201cespecies de espacios\u201d de criollizaci\u00f3n entre los bailarines, pero tambi\u00e9n entre cuerpos y objetos. De hecho, los objetos son absolutamente centrales en casi todo el trabajo de Marina Mascarell, empezando por los objetos cotidianos de sus primeras piezas \u2014200 quilos de lentejas o 50 cajas de cart\u00f3n\u2014, seguido por objetos inteligentes dise\u00f1ados espec\u00edficamente para las necesidades coreogr\u00e1ficas, como barras de metacrilato, piezas de fieltro de distintas densidades o hinchables ultraligeros confeccionados con tela de paraca\u00eddas.<\/p>\n Los objetos de orthopedica<\/em> corporatio<\/em> fueron encontrados en las afueras de dos peque\u00f1os pueblos de Tarragona y Gerona, los lugares de residencias art\u00edsticas de la creaci\u00f3n de esta obra. A pesar de ser abandonados y desgastados \u2014o tal vez justamente por eso\u2014 son las formas y texturas de esos objetos que invitan los bailarines a relacionarse y a descubrir distintas realidades materiales. La humildad del atrezo remite al arte pobre (arte povera<\/em>), el movimiento art\u00edstico surgido en Italia mediados de los a\u00f1os sesenta, basado en objetos que aparentemente carecen de valor comercial, pero cuyo potencial reside en las caracter\u00edsticas f\u00edsicas, en el \u201ccuerpo\u201d de esos mismos objetos.<\/p>\n El objeto en orthopedica<\/em> corporatio<\/em>, por un lado, es un compa\u00f1ero-performer <\/em>que propone una danza desde su propia naturaleza. Incluso llega a fusionarse con el cuerpo que baila, como describi\u00f3 Marshall McLuhan el uso de las herramientas \u2014desde un bol\u00edgrafo o unas tijeras hasta un tel\u00e9fono m\u00f3vil\u2014 que el cerebro entiende como extensi<\/em>ones<\/em> del cuerpo que las maneja. Por momentos durante la coreograf\u00eda se debilita el orden jer\u00e1rquico de las categor\u00edas \u2018humano\u2019 y \u2018objeto\u2019.<\/p>\n Por otro lado, el objeto tambi\u00e9n revela la dificultad: bailar con un tubo gigante o con una ca\u00f1a delicada, como parte del cuerpo, desmonta la l\u00f3gica corporal ya que deconstruye los patrones y movimientos automatizados. As\u00ed el objeto tambi\u00e9n es una especie de muleta, algo que estimula un movimiento ortop\u00e9dico. La palabra \u2018ortopedia\u2019 apareci\u00f3 en el siglo XVIII, en el libro del m\u00e9dico franc\u00e9s Nicolas Andry titulado \u00abOrtopedia o el arte de prevenir y corregir en los ni\u00f1os las deformaciones del cuerpo\u201d. Curiosamente uno de los grabados del libro es la imagen de un \u00e1rbol que crece guiado por unas cuerdas sujetadas a un palo, que intentan enderezar su tronco torcido. De una manera parecida a los m\u00e9todos conservadores de ortopedia, las distintas t\u00e9cnicas de danza han \u2018enderezado\u2019 durante a\u00f1os los cuerpos que bailan. Por este motivo, la dificultad de movimiento que ofrecen los objetos abandonados-ortop\u00e9dicos tambi\u00e9n funciona como una deconstrucci\u00f3n de la danza. Al subvertir las l\u00f3gicas corporales atraves\u00e1ndolas con los objetos-muletas, aparece una poes\u00eda nacida del dinamismo de los encuentros constantes. orthopedica corporatio<\/em> insiste en relaciones singulares, antes sepultadas bajo las deformidades sociales y las convenciones culturales.<\/p>\n El espacio de la danza tambi\u00e9n se altera por el objeto, se descompone por la acumulaci\u00f3n de objetos. Ahora es de suelo m\u00f3vil, su tierra es escurridiza; vive un cambio constante. El paisaje sonoro a\u00f1ade una corporalidad m\u00e1s al entorno, cuando una presencia polif\u00f3nica construye la textura auditiva espacial, de car\u00e1cter envolvente.<\/p>\n orthopedica corporatio <\/em>fantasea sobre los mundos posibles en una ciencia ficci\u00f3n generada por los objetos abandonados low-tech,<\/em> que se relacionan con los cuerpos high-tech <\/em>de danza; cuerpos hipersensibles, que hacen eco a la hiper-empat\u00eda imaginada por Octavia Butler como una capacidad extrema de vivir corporalmente con lo que el otro est\u00e1 sintiendo. ortopedica corporatio <\/em>propone estar juntos desde una familia po\u00e9tica; una agrupaci\u00f3n arm\u00f3nica de perspectivas vitales m\u00faltiples. Los cuerpos que bailan son porosos, preguntan ansiosamente si otra manera de relacionarnos es posible.<\/p>\n Riikka Laakso<\/strong><\/p>\n MARINA MASCARELL presenta \u2018orthopedica corporatio\u2019 al Mercat de les Flors el\u00a0 30 setembre i 1, 2 i 3 d’octubre de 2021<\/strong><\/a><\/p>\n <\/p>\n VIDEOGRAF\u00cdA<\/u><\/p>\n https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=KaCjKiW6A44<\/strong> <\/a>(Sonic Meditation No.14 – Tumbling Song – Pauline Oliveros)<\/p>\n https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=p4Uol0ZjDYI\u00a0<\/strong><\/a>(Teaser, Blab, Sonja Jokiniemi, 2018)<\/p>\n BIBLIOGRAF\u00cdA<\/u><\/p>\n Giorgio AGAMBEN (1990), La comunidad que viene. Valencia: Pre-Textos, 1996.<\/p>\n Octavia E. BUTLER (1993), La par\u00e1bola del sembrador. Madrid: Capit\u00e1n Swing, 2021.<\/p>\n \u00c9douard GLISSANT (1990), Po\u00e9tica de la relaci\u00f3n. Bernal: Universidad Nacional De Quilmes, 2018.<\/p>\n Riikka LAAKSO (ed.), Paragrafias Marina Mascarell. Corporeizar el pensamiento. Barcelona: Comanegra, Mercat de les Flors, Institut del Teatre, 2021.<\/p>\n Andr\u00e9 LEPECKI, Idior\u00edtmia o en l\u2019esdeveniment d\u2019una trobada. Barcelona: Arc\u00e1dia & MACBA, 2018.<\/p>\n ENLACES DE INTER\u00c9S<\/u><\/p>\n https:\/\/www.revistapausa.cat\/la-veu-del-cos-que-dansa\/ <\/a><\/strong>(Art\u00edculo, Bojana Kunst, \u201cLa veu del cos-que-dansa\u201d, Revista Pausa., Barcelona, 2019)<\/p>\n https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=hBfSKmo0mPQ<\/strong> <\/a>(Trailer – Edouard Glissant: One World in Relation, documental, 2010)<\/p>\n https:\/\/www.instituthumanitats.org\/ca\/multimedia?search_api_fulltext=filosofia+enfront+de+l%27ecocidi <\/a><\/strong>(Filosofia enfront de l\u2019ecocidi, Conferencias de CCCB, audios)<\/p>\n