{"id":115000,"date":"2022-01-30T09:27:24","date_gmt":"2022-01-30T09:27:24","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=2596"},"modified":"2023-06-15T09:49:06","modified_gmt":"2023-06-15T09:49:06","slug":"entrevista-a-javier-guerrero-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/es\/blog\/entrevista-a-javier-guerrero-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"Entrevista a Javier Guerrero, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

Roberto Fratini:<\/strong>\u00a0\u00bfD\u00f3nde ha quedado Woodstock, que era parte de tu t\u00edtulo de trabajo original?<\/p>\n

Javier Guerrero<\/strong>: Woodstock ha ido difumin\u00e1ndose a medida que nos adentramos en el proceso de ensayo, y al final ha quedado s\u00f3lo caosmeditativo<\/em>, este neologismo en min\u00fascula. En un principio part\u00edamos de esa idea de un festival: muchedumbres reunidas alrededor de la m\u00fasica en un d\u00eda y en un lugar muy concreto, generando cierto tipo de energ\u00eda. Pero el referente, con todas sus implicaciones ideol\u00f3gicas, empez\u00f3 a pesarme, y en un momento dado fue irresistible, de alguna manera, dejarlo atr\u00e1s, traspasarlo. Suele pasar cuando redactas un proyecto: necesitas el fetiche de una idea, una promesa tem\u00e1tica de la que arrancar. Despu\u00e9s, en los ensayos, las piezas se transforman mucho y de maneras muy impredecibles. En cambio, el lema caosmeditativo<\/em> siempre estuvo ah\u00ed como un faro, como la estrella polar de la navegaci\u00f3n a vista que fue todo el proyecto. Intent\u00e9 apostar mucho por el trabajo de ensayo y la investigaci\u00f3n, empapado como estaba de un a\u00f1o de m\u00e1ster – el FUESCYL de Valladolid – en el que hab\u00edan ido apareciendo otras formas de trabajar, un deseo de ir m\u00e1s all\u00e1 del material coreogr\u00e1fico, de explorar otros paradigmas de teatralidad.<\/p>\n

RF<\/strong>: De hecho, en esta aventura te acompa\u00f1a Andr\u00e9s Galiano, que procede de la misma experiencia formativa…<\/p>\n

JG<\/strong>: …y que estuvo presente en todo el proceso de creaci\u00f3n. Fue una novedad absoluta, para m\u00ed, en t\u00e9rminos de modalidad de trabajo. Por ejemplo, siempre hab\u00eda habido en m\u00ed el deseo de trabajar con el texto, o de desplegar una teatralidad que no pasara imperativamente por los recursos de la coreograf\u00eda. Este a\u00f1o decid\u00ed \u00abpactar\u00bb el rol de la coreograf\u00eda: tratar lo coreogr\u00e1fico como algo al que acudir o al que volver, sabiendo de antemano c\u00f3mo funciona y teniendo ya cierta experiencia en la gesti\u00f3n de su complejidad; y ver en cambio qu\u00e9 m\u00e1s cosas pod\u00edan interesarme de la escena. La expresi\u00f3n caos meditativo<\/em> es tambi\u00e9n el ox\u00edmoron que describe este estado de \u00abespera operativa\u00bb, de contemplaci\u00f3n y confusi\u00f3n, ante una hip\u00f3tesis de renovaci\u00f3n, de transfiguraci\u00f3n de mi propio lenguaje creativo.<\/p>\n

RF<\/strong>: Acoges a los espectadores en el paisaje sonoro de una conferencia de Gilles Deleuze de 1987 sobre el sentido de la creaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Quiz\u00e1 sea otra manera de aludir a la ambivalencia de las revoluciones creativas, suspendidas entre la convulsi\u00f3n de un gesto (eso que Deleuze describe a veces como el \u00abdiagrama\u00bb, el gesto a ciegas que inicia irracionalmente la aventura de la creaci\u00f3n), y un estado casi pasivo de espera, una contemplaci\u00f3n paciente de las posibilidades impl\u00edcitas en la obra.<\/p>\n

JG<\/strong>: caosmeditativo<\/em> es en el fondo una pregunta que no quiero y que no se quiere resolver; una pregunta que gira alrededor del acto de creaci\u00f3n. Por un lado, est\u00e1 todo el caos de lo que no controlamos: el desorden, el crecimiento exponencial de los elementos que entran en juego, las expansiones y diseminaciones del trabajo po\u00e9tico. Por el otro, est\u00e1 la meditaci\u00f3n, el silencio, la aceptaci\u00f3n de los tiempos largos y de los desenlaces postergados. Se trataba de eliminar todo lo que est\u00e1 en el intervalo entre estos dos extremos.<\/p>\n

RF<\/strong>: \u00bfPor qu\u00e9 lugares pasa la pieza?<\/p>\n

JG<\/strong>: caosmeditativo<\/em> parte de lo que conozco: del movimiento, de lo coreogr\u00e1fico, que es siempre mi primer impulso. Luego se da un giro muy radical: este cuerpo coreogr\u00e1fico, visible, reconocible, formalizado, este cuerpo-manifiesto (que surge de la voz de Deleuze y del primer texto original de la pieza) empieza a ser intervenido por una serie de objetos, forz\u00e1ndose a \u00abintervenirlos\u00bb y manipularlos fuera ya de las l\u00f3gicas coreogr\u00e1ficas al uso. El marco se vuelve de pronto mucho m\u00e1s cotidiano: sillas, escaleras, una planta…. De un material coreogr\u00e1fico abstracto, que se da en conjugaci\u00f3n con un material sonoro espec\u00edfico, se pasa a un paradigma de signos bastante diferente, donde de pronto la l\u00f3gica danc\u00edstica de la banda sonora cede el paso a una econom\u00eda de \u00abbanda ambiental\u00bb, m\u00e1s cinematogr\u00e1fica, marcada por la presencia de una secuencia f\u00edlmica de Wong Kar Wai y por un paisaje sonoro m\u00e1s \u00abgestual\u00bb, m\u00e1s concreto. Precisamente esta parte de la pieza, basada en un universo de cosas y objetos concretos, y en el potencial de abstracci\u00f3n inscrito en las cosas y acciones sencillas que conformaban ese universo, ha representado mi mayor desaf\u00edo po\u00e9tico. Tard\u00e9 mucho en componer la secuencia porque quer\u00eda en todo momento escuchar qu\u00e9 hab\u00eda detr\u00e1s de eso. No estaba acostumbrado a trabajar una escena que no estuviese tan ordenada, tan limpia, tan reconfortada por la estructura y los c\u00f3digos de la coreograf\u00eda. A veces no pod\u00eda siquiera mirar la escena. Sin embargo, en este desasosiego hab\u00eda algo que me excitaba. Por primera vez me pregunt\u00e9 c\u00f3mo ser\u00eda, en una pieza futura, eliminar por completo el cuerpo – o el corpus <\/em>– coreogr\u00e1fico. Preguntas que antes eran simplemente impensables. Y en este recorrido, de lo coreogr\u00e1fico a lo cotidiano a algo que se sit\u00faa m\u00e1s all\u00e1 y fuera de ambos, ocurr\u00eda algo curioso: al venir de un lugar tan coreogr\u00e1fico, en cuanto el cuerpo empezaba a interactuar con objetos reconocibles, la mente empezaba a su vez a \u00abficcionar\u00bb, a contarse un cuento, por mucho que no hubiera ninguna voluntad narrativa o psicol\u00f3gica en los ejercicios de manipulaci\u00f3n.<\/p>\n

RF<\/strong>: Algo parecido a lo que ocurr\u00eda en Story <\/em>(1963) de Merce Cunningham, donde el bricolaje de bric-\u00e0-brac esc\u00e9nico relizado en tiempo real por Robert Rauscheberg estimulaba en el p\u00fablico una serie de asociaciones narrativas totalmente indebidas (y por eso intrigantes) entre la aventura pl\u00e1stica de ese bricolaje y la aventura formal de una coreograf\u00eda, la de Cunningham, totalmente abstracta.<\/p>\n

JG<\/strong>: en nuestro caso no se trataba siquiera de los efectos sem\u00e1nticos de una yuxtaposici\u00f3n, sino del hecho de que, al reubicarse enteramente en la econom\u00eda de la manipulaci\u00f3n, los mism\u00edsimos gestos de la coreograf\u00eda se prestaban a la irresistible tentaci\u00f3n del sujeto (el espectador, el int\u00e9rprete, incluso el core\u00f3grafo) de deducir ficciones, causalidades, cadenas de eventos, l\u00f3gicas, personajes, que sin embargo no existen: inicios de cosas que no tienen finales.<\/p>\n

RF<\/strong>: \u00bfTe has guiado por alg\u00fan criterio en la elecci\u00f3n de este repertorio de objetos?<\/p>\n

JG<\/strong>: \u00a1Este es un temazo! Sobre teatro y objetos, un campo que me resultaba completamente inexplorado existe mucha literatura. Quer\u00eda ser riguroso, pero tambi\u00e9n quer\u00eda seguir apoy\u00e1ndome en la intuici\u00f3n. Me pregunt\u00e9 en qu\u00e9 medida los objetos son m\u00e9diums de memorias (pienso en el trabajo de Xavi Bob\u00e9s), en qu\u00e9 medida son fetiches de consumo, en qu\u00e9 medida nos pertenecen, en qu\u00e9 medida les pertenecemos. Al final, precisamente para emanciparnos de todas estas posibles derivas narrativas o ideol\u00f3gicas del universo objetual, nos decantamos por trabajar con los objetos relativamente anodinos que encuentras en cualquier sala de ensayo. De hecho, teniendo en mente el mensaje de Deleuze, me di cuenta de que la elecci\u00f3n de los objetos ten\u00eda bastante que ver con algo que he reivindicado mucho a lo largo del \u00faltimo a\u00f1o: poderme liberar de la obsesi\u00f3n contempor\u00e1nea por ser originales; asumir que todo gesto de creaci\u00f3n lidia con lo que hay, lo que tienes, lo que te precede, lo que te encuentras, incluso lo que est\u00e9n dispuestos a darte.<\/p>\n

RF<\/strong>: … que en suma no existe algo as\u00ed como una \u00abverginidad\u00bb po\u00e9tica; o que esta verginidad es un lujo parecido al lujo de quienes pueden permitirse gastar sin miramientos…<\/p>\n

JG<\/strong>: Exactamente. Quer\u00eda reivindicar la idea de que soy como soy por todas las cosas que he visto, deseado, imaginado, como los bailarines son habitados por todos los cuerpos que han habitado. Y que nadie elije con absoluta libertad el patrimonio de recursos materiales e inmateriales con el que trabaja. As\u00ed que nos fuimos al almac\u00e9n del Mercat, para ver qu\u00e9 objetos \u00abguardados\u00bb tiene un teatro, de qu\u00e9 materia est\u00e1 hecho el universo objetual que precede toda ficci\u00f3n, todo producto, toda forma cerrada, toda cualificaci\u00f3n. Quisimos rescatar esta memoria neutra de los objetos guardados, e incluso desdibujarla, aceptando de cubrir ciertos objetos para que se volvieran irreconocibles, para que se transfiguraran.<\/p>\n

RF<\/strong>: los fondos de almac\u00e9n son as\u00ed: est\u00e1n un poco suspendidos entre la memoria perdida de lo que fueron, y la f\u00e1bula de lo que podr\u00edan ser. Me parece que te interesaba el silencio gestual que separa estas dos dimensiones, ambas narrativas. Y me parece que, incluso en esto, est\u00e1s hablando de nuevo de la creaci\u00f3n y de sus precariedades.<\/p>\n

JG<\/strong>: Claro, hab\u00eda tambi\u00e9n una cuesti\u00f3n t\u00e9cnica: quer\u00eda que la pieza fuera sostenible; me horrorizaba la imagen de una furgoneta transportando una \u00abescenograf\u00eda\u00bb de veinte sillas de un teatro a otro. Es tambi\u00e9n otra manera de afirmar que los objetos en s\u00ed no son importantes, no son fetiches. Aqu\u00ed s\u00f3lo cuenta lo que ocurre entre objetos y cuerpos. Los objetos son importantes s\u00f3lo en la medida en la que, a trav\u00e9s de las manipulaciones, te das cuenta de que podr\u00edan ser perfectamente \u00abotros\u00bb: de que el cuerpo no trabaja a darles una historia, sino a liberarlos de ella. O a mostrar la relatividad de cualquier historia.<\/p>\n

RF<\/strong>: \u00bfPuede decirse que est\u00e1 constituyendo una especie de paisaje<\/em> de cuerpos y objetos, donde se da un intercambio de objetualidad entre los elementos pl\u00e1sticos y org\u00e1nicos? \u00bfHay algo de caos meditativo<\/em> en esta posibilidad de ser objeto entre los objetos, m\u00e1s all\u00e1 de cualquier jerarqu\u00eda entre la materia inorg\u00e1nica y la carne? Cuando veo la pieza me parece estar asistiendo a un proceso de cristalizaci\u00f3n, casi de fosilizaci\u00f3n gestual. Como si al final todo, objetos, cuerpos y gestos, configuraran una especie de historia \u00abmineral\u00bb, alejada de cualquier historia cultural, de cualquier narraci\u00f3n, de cualquier sem\u00e1ntica. T\u00fa mismo hablas de una \u00abmonta\u00f1a\u00bb….<\/p>\n

JG<\/strong>: Los objetos, en este aspecto, son como reactores. Ayudan simplemente a que los cuerpos est\u00e9n presentes desde otro lugar. Por eso creo, me gustaba la idea de probar esta escena con sonidos de pel\u00edcula. Ya no se trataba de crear un sonido para la coreograf\u00eda, sino de mezclar el ruido objetivo de los objetos f\u00edsicos con el sonido fantasmal de un universo de objetos que pertenece al espacio de la imagen. Al mismo tiempo, me parec\u00eda que precisamente Wong Kar-wai, que ya hab\u00eda sido un referente en AM27<\/em>, la pieza de 2018 constitu\u00eda un interlocutor interesante en materia de interacciones desplazadas entre objetos y sujetos. Como otras de sus pel\u00edculas, Happy Together <\/em>(1997) es una eleg\u00eda sobre las grandes ciudades y sus miserias. Un amor\/odio a la urbe que conozco en primera persona, entre la belleza de sol iluminando los edificios, y el cutrer\u00edo de un desplazamiento en metro. Wong Kar-wai es tambi\u00e9n un maestro en enfocar y destacar la sustancia ac\u00fastica, el espectro sonoro de los objetos, la voz a menudo enga\u00f1osa de las cosas. En la escena intentamos dar cuerpo a todas estas ambig\u00fcedades. En buena medida, el trabajo con las int\u00e9rpretes fue sobre todo dirigido a desarrollar una capacidad de \u00abescucha del objeto\u00bb. Como bailarines estamos muy acostumbrados a la materialidad del cuerpo. Los objetos nos cansan f\u00e1cilmente, porque tenemos tendencia a banalizarlos. Aqu\u00ed se trataba, en cambio, de asumir que los objetos fueran igual de complejos, igual de enigm\u00e1ticos que cuerpos sensibles. La pel\u00edcula, curiosamente, ayudaba: llegu\u00e9 a pensar que, con su vocabulario sencillo de acciones, manipulaciones y desplazamientos, las int\u00e9rpretes estuvieran dando cuerpo, de una manera muy sutil, a los acontecimientos interiores, a los desplazamientos an\u00edmicos de la pareja protagonista de la pel\u00edcula. Esto creaba una especie de v\u00ednculo entre el car\u00e1cter antiemocional, estrictamente operacional de lo que ocurr\u00eda en escena, y las turbulencias subliminales de la vida interior narrada por Wong Kar-wai. En el fondo fue mi manera de expresar la envidia que me dan los directores de cine, quienes disfrutan del privilegio de mostrar cosas concretas e historias muy reconocibles. Caosmeditativo<\/em> es tambi\u00e9n una muestra de esta nostalgia por el mundo concreto, que es uno de los m\u00f3viles y tambi\u00e9n uno de los l\u00edmites del universo coreogr\u00e1fico. La pieza intenta convivir con todas estas capas.<\/p>\n

RF<\/strong>: Siempre me gusta pensar que los referentes que se quedan por el camino terminan conformando algo as\u00ed como un \u00absubconsciente po\u00e9tico\u00bb de la pieza. Cuando pienso en Woodstock y en la gran utop\u00eda musical y vivencial que pudo representar, me doy cuenta de que el 68 fue en muchos sentidos el \u00faltimo momento de la historia de occidente en el que una generaci\u00f3n acun\u00f3 o acarici\u00f3 la hip\u00f3tesis de un \u00abmundo sin objetos\u00bb. Entendidos como \u00abproductos\u00bb, \u00abpropiedades\u00bb, assets<\/em> y herramientas para vivir, los objetos representaban a ojos de la generaci\u00f3n contestataria un s\u00edmbolo de estabilidad o un emblema de asentamiento que la nueva mentalidad rechazaba. El nuevo orden se pretend\u00eda musical: la idea era que, como en el inmenso descampado de Woodstock, la gente fuera el paisaje, y la gente constituyera un universo de gestos, ritmos y sonidos en flujo permanente; una semiosis que no se solidifica. Del lado opuesto de esta epopeya musical y perform\u00e1tica est\u00e1 el mundo posmoderno y desencantado de Wong Kar-wai, hecho de alienaci\u00f3n urbana y de precariedad econ\u00f3mica, existencial y moral. Parte de esta precariedad es el hecho de estar rodeado de objetos que, pese a ser a menudo anodinos, se convierten en los fetiches existenciales de vidas muy peque\u00f1as, conducidas en mono-locales f\u00edsicos y an\u00edmicos muy reducidos, casi asf\u00edcticos. La Hong Kong de Wong Kar-wai es un universo de caos y ruido donde no hay nada m\u00e1s dif\u00edcil que crear un espacio de intimidad y escucha interior. En ese universo, los objetos cotidianos son los principales guardianes de este silencio. Es precisamente en este silencio amueblado, este caos meditativo, donde ha ido a morir toda la m\u00fasica de Woodstock.<\/p>\n

JG<\/strong>: Habl\u00e1bamos mucho, en los ensayos, de lo peque\u00f1o, de lo dom\u00e9stico, de lo \u00edntimo. Cada uno va encontrando parcelitas de intimidad en el paisaje, conatos de domesticaci\u00f3n. De aqu\u00ed la fuerte sensaci\u00f3n de soledad que se desprende de una pieza en la que ninguno est\u00e1 nunca solo en escena. Me interesaba mucho que el acto de bailar no estuviese supeditado a una coreograf\u00eda. El resultado es que durante la pieza todas las int\u00e9rpretes est\u00e1n en una especie de recorrido individualizado, de aislamiento contemplativo o ejercicio espiritual. Mitad del trabajo de direcci\u00f3n fue persuadir a las int\u00e9rpretes de que no se trataba de entretejer o exhibir relaciones. Esto influy\u00f3 tambi\u00e9n en el timing<\/em> de la pieza. Hasta ahora hab\u00eda trabajado un tiempo muy concreto, basado en la variedad y en la resoluci\u00f3n inmediata. De pronto, para caosmeditativo<\/em> me interes\u00e9 por un \u00abtempo de redondas\u00bb, en el fraseo largo de acciones que no se resuelven r\u00e1pidamente, en un ritmo casi geol\u00f3gico de exposici\u00f3n de los eventos.<\/p>\n

RF<\/strong>: Eres uno de los mejores core\u00f3grafos de tu generaci\u00f3n.\u00a0 \u00bfSi te preguntara qu\u00e9 desaf\u00edo la han marcado?<\/p>\n

JG<\/strong>: Creo que somos una generaci\u00f3n interesante. Amanda Rubio, Paloma Mu\u00f1oz, Raquel Klein, Jes\u00fas Rubio y muchos otros. Creo que compartimos el hecho de haber tenido una formaci\u00f3n ca\u00f3tica y en muchos aspectos deficitarias, donde lo m\u00e1s dif\u00edcil fue encontrar referentes, elegir nuestros maestros y elaborar estrategias de supervivencia art\u00edstica. Creo que nuestro drama, en el actual panorama de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n, sigue siendo la ausencia casi completa del tiempo para volver sobre las creaciones, dejarlas madurar, mirarlas desde una distancia. Falta margen de meditaci\u00f3n. Es muy f\u00e1cil agarrarse a las garant\u00edas del oficio coreogr\u00e1fico como medio de supervivencia, pero la infraestructura no otorga los medios de hacer otra cosa que no sea, todo el rato, resolver. Nuestro destino ha sido entrenar el talento fr\u00e1gil de meditar en medio del caos. O de usar el caos como herramienta de meditaci\u00f3n.<\/p>\n

JAVIER GUERRERO presenta \u2018Caos_meditativo\u2019 al Mercat de les Flors del 4 al 6 de febrer de 2022<\/strong><\/a><\/span><\/p>\n

V\u00eddeos<\/strong><\/h1>\n

– V\u00eddeo integral Gilles Deleuze, \u00abQu\u00e9 es el acto de creaci\u00f3n?\u00bb, Conferencia en la FEMIS – Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido, 1987)<\/p>\n