{"id":176949,"date":"2023-02-22T10:14:58","date_gmt":"2023-02-22T10:14:58","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/paralajes-por-roberto-fratini\/"},"modified":"2023-02-22T10:14:58","modified_gmt":"2023-02-22T10:14:58","slug":"paralajes-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/en\/blog\/paralajes-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"‘Paralajes’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

Billones de estrellas, granos de arena, litros de agua en el oc\u00e9ano<\/em><\/p>\n

(Philip Glass, Bob Wilson, mon\u00f3logo final de Einstein on the Beach<\/em>)<\/p>\n

Quienes no estamos directamente implicadas
\n<\/em>en el debate sobre Big Bang
\n<\/em>s\u00f3lo podemos suponer que el universo
\n<\/em>es abierto los mi\u00e9rcoles, viernes y domingos
\n<\/em>y cerrado los jueves, s\u00e1bados y lunes.
\n<\/em>El martes se canta a coro.<\/em><\/p>\n

(Virginia Trimble, astr\u00f3noma)<\/p>\n

Lucinda Childs es un ant\u00eddoto a muchas cosas: verbigracia a la casquivana obsesi\u00f3n cultural <\/em>de exigirle al arte misiones redentoras, tareas de ilustraci\u00f3n y prestaciones terap\u00e9uticas. En este aspecto, la obra de Childs rescata los alegatos conceptuales de Robert Morris sobre la gratuidad, el autismo cong\u00e9nito de la creaci\u00f3n. Lucinda Childs es tambi\u00e9n un ant\u00eddoto a la chabacaner\u00eda rediviva del Gran Formato, invariablemente orgi\u00e1stico, boyante y sudadete, que agasaja el sensacionalismo de p\u00fablico y programadores; ant\u00eddoto, finalmente, a la vulgaridad que nos sumerge, a los hechizos del precepto y a las facturaciones del concepto. Childs no es ni sacerdotal, ni ritual, ni profesoral. No es ni siquiera \u201cactual\u201d \u2013 pocas cosas son bul\u00edmicas como nuestro atrac\u00f3n de actualidades -. Y no habiendo sido nunca lo que se dice \u201cactual\u201d, su trabajo ha tenido el buen gusto de no envejecer. No la concierne el espiritismo tendero del revival<\/em>. No la ver\u00e9is menearse en la misa negra del evento<\/em>. Las constelaciones son grafos silenciosos y resplandecientes: y esta no har\u00e1 excepci\u00f3n. Elegante como las leyes f\u00edsicas, los principios matem\u00e1ticos, los modelos astron\u00f3micos, Childs nos ha ense\u00f1ado, sin pretender en ning\u00fan momento aleccionarnos, a sopesar la diferencia entre coreografiar una <\/em>danza, y coreografiar la Danza<\/em>; pens\u00e1ndola como un teorema infinito, de los que nunca se demuestran porque, siempre y s\u00f3lo, se muestran. Asumiendo que la danza fuera una apor\u00eda abrumadora, no es de extra\u00f1ar que Childs decidiera titular precisamente Dance<\/em>, en 1979, la pieza que iba a convertirse en la m\u00e1s paradigm\u00e1tica de su cat\u00e1logo: esa media hora y pico de danza, que ser\u00eda al imaginario del minimalismo coreogr\u00e1fico lo que Caf\u00e9 M\u00fcller <\/em>al imaginario del Tanztheater.<\/p>\n

Los santorales sobre Judson Church y sus ap\u00f3stoles quieren persuadirse y persuadirnos de que el t\u00edtulo Dance<\/em> fuera un understatement<\/em>, en l\u00ednea con el estilo fraseol\u00f3gico \u2013 entre cool<\/em> y remilgado \u2013 de la que hab\u00eda sido la Postmodern Dance \u201ccan\u00f3nica\u201d; que Childs rechazara t\u00edtulos m\u00e1s connotativos para no comprometerse con ning\u00fan tema, limit\u00e1ndose \u201cpor defecto\u201d a llamar danza <\/em>una coreograf\u00eda abstracta, simplemente emancipada de toda deuda con la narraci\u00f3n. Seguramente fuera tambi\u00e9n eso<\/em>. Me gusta creer, sin embargo, que la elecci\u00f3n del t\u00edtulo fuera, en este caso, m\u00e1s impudente que prudente; que Childs no aspirara a presentar un meta-ballet al uso (una danza sobre<\/em> la danza \u2013 de las que se agolpan en las temporadas millennials -), sino algo m\u00e1s dr\u00e1stico: un discurrirse de la danza sin ni cursos discursos – sin opiniones, tesis, explicaciones, predicaciones -; danza sin m\u00e1s \u2013 y sin art\u00edculo. M\u00e1s o menos como el Ser de la metaf\u00edsica de caj\u00f3n. Childs bebi\u00f3 del sarcasmo tautol\u00f3gico de Samuel Beckett, quien titul\u00f3 Film <\/em>su \u00fanico cortometraje, en 1964; o de la iron\u00eda recursiva y pionera de Gertrude Stein. Repitan conmigo \u201cdanza es danza es danza es danza\u201d. Vertebrada por una pasi\u00f3n num\u00e9rica tan intensa que recuerda, en ocasiones, un pasatiempo cabal\u00edstico, la pieza de 1979 plasm\u00f3 la danza como un continente de signos, o un \u201chorizonte de sucesos\u201d, que obligara todo discurso a subsumirse autom\u00e1ticamente en visi\u00f3n; que obligara todo texto a precipitarse en textura<\/em>. En Dance<\/em>, con tal de no hablar ni reflexionar sobre s\u00ed<\/em>, con tal de no contarse como cuento<\/em>, la danza s\u00f3lo habla consigo misma<\/em>, se refleja solamente en s\u00ed sola; recont\u00e1ndose y recalcul\u00e1ndose<\/em>, s\u00f3lo cuenta consigo<\/em>. Childs es de quienes (como Merce Cunningham, como William Forsythe) han acu\u00f1ado con m\u00e1s atrevimiento la convicci\u00f3n de que danzar fuera una modalidad vertiginosa del pensarse<\/em>; y de que esta labor \u2013 pensarse – fuera demasiado intensa como para agraviar el pensamiento con objetos que no fueran la danza.<\/p>\n

Antes de adscribirse al l\u00e9xico de la arquitectura, la palabra templum<\/em>, en la antig\u00fcedad, design\u00f3 el rect\u00e1ngulo despejado de cielo en el que los augures y adivinos acordaban fijarse a la hora de formular predicciones. S\u00f3lo interpretar\u00edan como \u201csignos\u201d las trayectorias de las aves que cruzaran ese marco imaginario de espacio a\u00e9reo. Con-templar<\/em> significaba sumergirse con la mirada en un espacio sin connotaciones, donde s\u00f3lo la existencia de un l\u00edmite observacional permit\u00eda leer como \u201cpatrones significantes\u201d las geometr\u00edas aparentemente accidentales de los eventos observados. Cuando Childs se dispuso a firmar la primera coreograf\u00eda de larga duraci\u00f3n destinada a un escenario de tipo tradicional, era consciente de que, con su implacable marco de visi\u00f3n, la escena italiana representaba todo cuanto la filosof\u00eda de Judson Church hab\u00eda intentado desechar (diseminando si acaso la danza en mil espacios alternativos, mil coyunturas inmersivas). El retorno a la frontalidad no admit\u00eda descuentos conceptuales, ni squints<\/em> formales. No se trataba de superar el problema, sino de convertirlo en una aseveraci\u00f3n. En 1979 \u2013 a\u00f1o de estreno de Dance <\/em>\u2013 Trisha Brown, tambi\u00e9n de vuelta a la escena, ofrec\u00eda una respuesta muy personal al \u201cdilema del marco\u201d, en Glacial Decoy<\/em>. \u00a0Childs, por su parte, dej\u00f3 que el l\u00edmite visual, el acotamiento del aforo can\u00f3nico le brindara la libertad de reproducir, en un teatro al uso, los protocolos intemporales de la contemplaci\u00f3n.<\/p>\n

Dance<\/em> recuerda la sublime esterilidad del campo \u00f3ptico suspendido \u2013 exento de \u201creflexiones\u201d, pero gr\u00e1vido de reflejos \u2013 que habita el vac\u00edo entre dos espejos. Un intervalo, un diastema<\/em> puro, donde la danza danzada despliega con y entre<\/em> sus dobles, f\u00edsicos y retinianos (los snapshots en 35 mm. De Sol LeWitt) una constelaci\u00f3n de autorreferencias, simetr\u00edas, recurrencias; una sinfon\u00eda de ritournelles <\/em>\u2013 en palabras de Corinne Rondeau – . Aqu\u00ed no hay m\u00e1s \u201cescenograf\u00eda\u201d que el campo de lo visible: la imagen del espacio se torna espacio de imagen<\/em> para dinamitar todas las seguridades de la frontalidad, y al mismo tiempo reformular la distancia en t\u00e9rminos \u201cestelares\u201d, como la contemplaci\u00f3n de un remoto y total \u201calrededor\u201d. Es la paradoja de inmersi\u00f3n y contemplaci\u00f3n que LeWitt hab\u00eda redescubierto en el fresco y en el mural. El resultado es una visi\u00f3n dinamizada por las mil difracciones del punto de vista. Y es una redefinici\u00f3n radical (por acotamiento y a la vez expansi\u00f3n) de todo el espectro de lo observable: una danza de la mirada dentro y alrededor de la danza literal. Para que la veamos \u2013 y para que se vea a s\u00ed misma – como un adivino observar\u00eda su rect\u00e1ngulo de nada. Para que veamos, en suma, si<\/em> y c\u00f3mo<\/em> deviene y permuta eso que, en esencia, s\u00f3lo es devenir o permutaci\u00f3n, y que s\u00f3lo deviene de s\u00ed mismo a s\u00ed mismo \u2013 danza <\/em>-. Susan Sontag resumi\u00f3 brillantemente esta vocaci\u00f3n hol\u00edstica: \u201cChilds, por temperamento, unifica; su est\u00e9tica rechaza el eclecticismo, lo disyunto\u201d. De los minimalismos en ciernes Oskar Schlemmer, ya en 1926, hab\u00eda escrito: \u201cLa matem\u00e1tica es religi\u00f3n porque es lo extremo, todo cuanto hay de m\u00e1s sutil y dulce.\u201d<\/p>\n

De aqu\u00ed que la labor din\u00e1mica de Childs consista invariablemente en demuscularizar, descontraer y a veces desacentuar el esfuerzo de la danza: el diagrama del movimiento debe adquirir la ligereza de un fen\u00f3meno lineal; el cuerpo danzante debe parecerse en algo a aquellos \u201ccuerpos celestes\u201d que surcaban el \u00e9ter de las viejas cosmolog\u00edas (donde toda cin\u00e9tica es contemplaci\u00f3n; y toda contemplaci\u00f3n es cin\u00e9tica); deben \u201chacer que el espacio se mueva en el espacio\u201d, como dijo Sol LeWitt. \u00a0La geometr\u00eda del campo de visi\u00f3n s\u00f3lo admite, si acaso, los fantasmas<\/em> y transfiguraciones<\/em> que Sontag crey\u00f3 vislumbrar en el trabajo de Childs.<\/p>\n

Plasmar con pulcritud mani\u00e1tica las sincron\u00edas y los desfases entre la acci\u00f3n y su doble \u00f3ptico significa capturar la convergencia impensable entre datos temporales y datos espaciales: para Childs no se trata s\u00f3lo de procurar que el tiempo se despliegue como espacio (que es el catecismo de mucha coreograf\u00eda), sino de obtener que ambos aparezcan como absolutamente \u201crelativos\u201d en s\u00ed y entre s\u00ed, siendo contempor\u00e1neamente del todo relativos a la dimensi\u00f3n \u00f3ptica que hace visible su intrincaci\u00f3n rec\u00edproca: toca a la retina, en \u00faltima instancia, captar y establecer la sustancia huidiza de todas las relaciones<\/em>. Somos, los espectadores, el \u00faltimo eslab\u00f3n de una cadena de contemplaciones. Dance<\/em> es lo que ocurre en los ojos de quienes miramos Dance<\/em>.<\/p>\n

Este discreto giro \u201ccopernicano\u201d de la coreograf\u00eda lo protagoniz\u00f3 Childs despu\u00e9s de a\u00f1os de incertidumbre, hacia finales de los 70, cuando efectu\u00f3 una met\u00e1tesis o transvaloraci\u00f3n radical de los principios y procedimientos que hab\u00eda absorbido en el paso por Judson Church. Copernicana fue la voluntad de aplicar a la danza un sosiego cosmol\u00f3gico; de reconducir el culto a la abstracci\u00f3n en los cauces de la matem\u00e1tica; de traducir en constantes sencillas el problema del espacio y del tiempo, la sorprendente relatividad de todos los eventos de un “campo eventual\u201d llamado danza; de tratar finalmente esa \u201ceventualidad\u201d del medio con los medios inductivos del rigor experimental, procediendo por hip\u00f3tesis, modelos, maquetas din\u00e1micas, procesamientos.<\/p>\n

De pronto, volv\u00edan a tener elocuencia las fantasiosas teor\u00edas que, en los primeros escritos coreol\u00f3gicos de la edad moderna (de Domenico da Piacenza a Menestrier), asociaban el origen de la danza a la observaci\u00f3n del firmamento; y al estupor ante la recurrencia, belleza y precisi\u00f3n de los acaecimientos siderales. Ver ciertos trabajos de Childs (Katema<\/em>, 1978; Dance<\/em>, 1979; Underwater<\/em>, 2002; Songs from Before<\/em>, 2009; Kilar<\/em>, 2013, entre otras) consuela como vislumbrar, en una noche serena, la rendici\u00f3n enigm\u00e1tica de la geometr\u00eda eucl\u00eddea (terrenal, intuitiva, microc\u00f3smica) a todas las curvaturas que la sacan de gozne, que la enrollan sobre s\u00ed misma. Piensa uno irresistiblemente en esa \u201cciudad invisible\u201d descrita por Italo Calvino, Tecla<\/em>, reconstruida a diario por arquitectos solertes que trabajan sin planos, y que cada noche, sentados bajo las estrellas, se las muestran del dedo afirmando \u201cEse es el proyecto\u201d.<\/p>\n

No es de extra\u00f1ar, entonces, que la nueva manera de Childs se consagrara en los m\u00edticos Knee Plays <\/em>coreografiados para la descomunal anti-\u00f3pera de Bob Wilson y Philip Glass de 1976, cuyo t\u00edtulo, Einstein on the Beach<\/em> (gui\u00f1o de ojo a un c\u00e9lebre retrato fotogr\u00e1fico del cient\u00edfico), rend\u00eda homenaje a un nuevo modo, entre ir\u00f3nico y asc\u00e9tico, de imaginar las paradojas del tiempo; a una cosmovisi\u00f3n finalmente emancipada de las apariencias y contingencias del mundo fenom\u00e9nico. Mucho antes de que el movimiento conceptual alardeara de utilizar la danza para exponer teoremas m\u00e1s o menos ocurrentes, Childs sinti\u00f3 que la soluci\u00f3n para rebasar la literalidad de la danza danzada no pod\u00eda ser la transformaci\u00f3n de toda la coreograf\u00eda en un remedo de discurso. Se trataba, si acaso, de reformular la mism\u00edsima danza en t\u00e9rminos indexales y pre-discursivos, desvincul\u00e1ndola no tan s\u00f3lo de toda narraci\u00f3n o argumentaci\u00f3n, sino tambi\u00e9n de toda figuraci\u00f3n. El universo relativista no es menos real que el universo fenom\u00e9nico; es s\u00f3lo menos representable. Por eso, no hay que ceder a la tentaci\u00f3n de ilustrarlo. Se puede pensarlo en ecuaciones; o dejarlo acontecer: hacer de la danza un evento sin acciones<\/em>.<\/p>\n

En la d\u00e9cada anterior el hecho de \u201crelativizar\u201d la danza – y reconducirla hacia la tierra – hab\u00eda significado generalmente purgarla a golpes de referentes (sociol\u00f3gicos, ideol\u00f3gicos, filos\u00f3ficos). La Postmodern Dance de los 60 se hab\u00eda cocinado en los fervores pol\u00edticos de la naciente Contestaci\u00f3n. Formas an\u00e1logas de relativismo materialista \u2013 un febril anhelo de abdicaci\u00f3n del lenguaje – volver\u00edan, en los 80, a fomentar la brusca reductio ad humanum<\/em> de los Tanztheatern de toda clase. Y en los 90, a m\u00e1s de treinta a\u00f1os de la epopeya del Judson Dance Theater, todo un sector penitencial de la coreolog\u00eda universitaria seguir\u00eda jaleando el proyecto resentido y formidablemente anacr\u00f3nico de \u201cagotar la danza\u201d. Childs no perteneci\u00f3 a esta cr\u00f3nica de impotencias pol\u00edticas y consuelos agoreros.<\/p>\n

Ante la consigna generacional de pasear la danza las aceras del presente, hizo lo m\u00e1s inesperado: la alej\u00f3 del mundo y de sus contingencias; le aplic\u00f3 el enfoque telesc\u00f3pico de una abstracci\u00f3n sin descuentos. Optando por ser radicalmente superficial (y asumiendo las reprobaciones del caso) supo reconocer que, en las \u00faltimas lindes de nuestra experiencia \u00f3ptica del mundo, lo que aparenta ser superficie (por ejemplo el firmamento que nos rodea) es en realidad un abismo; y no tenemos m\u00e1s que la mirada para deducir su profundidad, sus flexiones, porque nada es tan inasible, tan inconocible \u201cen s\u00ed\u201d. La danza es un misterio espaciotemporal del mismo tipo. Es obvio que a una pregunta tan abierta, tan inagotable, cobre prestigio la tentaci\u00f3n de buscar respuestas fuera de la danza. \u00a0Childs prefiri\u00f3 sistematizar la duda, y mantener la danza en s\u00ed<\/em>, asumiendo que el fen\u00f3meno llamado danza no fuera m\u00e1s, a su vez, que la forma de su propio suspense, de su propia indefinici\u00f3n, y de su terminante ausencia de respuestas: \u201cSi pudiera decir qu\u00e9 es la danza, no tendr\u00eda razones de seguir haci\u00e9ndola\u201d, declarar\u00eda.<\/p>\n

Y eso que, precisamente en Judson Church, entre 1963 y 1966, Childs hab\u00eda realizado la belleza de 13 trabajos, incluyendo su debut absoluto (Untitled Trio<\/em>, 1968) y las tres obras que figuran en este programa como Judson Works <\/em>(Pastime<\/em>, 1963; Carnation<\/em>, 1964; Museum Piece<\/em>, 1965). Un aprendizaje todo menos anecd\u00f3tico, si se considera que las performances en cuesti\u00f3n terminar\u00edan conformando un precedente insoslayable en concepto de \u201ccoreograf\u00eda de mesa\u201d: una manera de entender la composici\u00f3n desde las patolog\u00edas de la sem\u00e1ntica, la baja cocina de la operatividad y las reducciones bruscas de escala (un camino que volver\u00edan a emprender con resultados asombros, entre otras, La Ribot, Olga Mesa, Juan Dom\u00ednguez, Eva Meyer-Keller).<\/p>\n

Si es oportuno desvincular Lucinda Childs de las mitolog\u00edas y hagiograf\u00edas judsoniana, es porque en los a\u00f1os calientes de la Contestaci\u00f3n, mientras los gur\u00fas Postmodern estudiaban mil maneras de enlatar el fantasma de la libertad, Childs vivi\u00f3, por su propia admisi\u00f3n, un per\u00edodo de perplejidad y desencanto. El retorno a la composici\u00f3n, Calico Mingling<\/em> (1973), ya era un manifiesto del m\u00e9todo, genial y acompasado, que iluminar\u00eda todo su trabajo posterior. \u00a0El minimalismo, que muchos confunden con la austeridad, la pobreza \u2013 en ocasiones la miseria \u2013 del resultado, se define en realidad por la reducci\u00f3n dr\u00e1stica de los recursos: la sencillez de un principio (su elegancia<\/em>, en la jerga de las ciencias exactas) se mide a su capacidad de reunir, super\u00e1ndola, la apabullante pluralidad de los principios que lo han precedido: una ley sencilla da cuenta de una tremenda amplitud de fen\u00f3menos, de un espectro caso infinito de fluctuaciones: su simplicidad no es ning\u00fan atestado de pobreza.<\/p>\n

Por eso, ser\u00eda fr\u00edvolo afirmar que Childs diera cabalmente la espalda a las utop\u00edas de Judson: m\u00e1s bien las convirti\u00f3 (super\u00e1ndolas, subsumi\u00e9ndolas) en problemas topol\u00f3gicos. Trabajar la modulaci\u00f3n y la iteraci\u00f3n como un modo de reorganizar y procesar unidades fue su respuesta met\u00f3dica a la fuerte experiencia de \u201cdesagregaci\u00f3n\u201d (y disgregaci\u00f3n) que hab\u00eda seguido la derrota de las esperanzas contestatarias. Ser abstracta fue su manera no ya de distanciarse<\/em> de la pol\u00edtica, sino de distanciarla<\/em>. Intuy\u00f3 que, cuando la promesa de progreso real se ve postergada, es menester repetir: lo que reinicia no adviene, pero deviene<\/em>.\u00a0 \u00a0La respuesta a los d\u00e9ficits de programaci\u00f3n, a la tr\u00e1gica y enternecedora falta de c\u00e1lculo del Movimiento, fue reorganizar matem\u00e1ticamente nuevos modelos concertantes de harmon\u00eda, reciprocidad y analog\u00eda, cuyas leyes anidaban a la vez muy lejos <\/em>y condenadamente aqu\u00ed<\/em>, en geometr\u00edas y eventos de naturaleza menos que simplemente concreta y m\u00e1s que simplemente fenom\u00e9nica: en \u00f3rdenes de abstracci\u00f3n casi inhumanos, por un lado; en el hecho humano-demasiado-humano de danzar, por otro. Un poco como la f\u00edsica, que s\u00f3lo intenta explicar lo inimaginablemente grande hurgando en lo infinitamente peque\u00f1o.<\/p>\n

Childs volvi\u00f3 viable la hip\u00f3tesis de procesar la danza por c\u00f3digos num\u00e9rico de puntos, l\u00edneas e intervalos: era el idiolecto de la f\u00edsica te\u00f3rica, de la teor\u00eda de grafos; era tambi\u00e9n, en palabras de Rosalind Krauss, el c\u00f3digo del naciente fiber art<\/em>: de toda aquella rama de creaci\u00f3n feminista que socavaba el tic ortogonal de la abstracci\u00f3n tradicional (propia de un vanguardismo enteramente masculino, apasionado de cubos, cuadr\u00edculas y ejes), con la destreza textil<\/em> de los procedimientos curvil\u00edneos y flexuosos; que opon\u00eda al racionalismo del pensamiento abstracto una inteligencia pragm\u00e1tica y aplicativa, acostumbrada a la paciencia de repetir y modular. Esa inteligencia hab\u00eda vertebrado, en occidente, una aventura de la forma exquisitamente femenina: el bordado que desanda, tergiversa, anuda y revoca los \u00e1ngulos rectos, la binariedad de la parrilla, arquitect\u00f3nica, urban\u00edstica, mental sexual.<\/p>\n

Desde Calico Mingling<\/em> (el calic\u00f3 o percal es el tejido de algod\u00f3n m\u00e1s escueto), el minimalismo posibilit\u00f3 la incursi\u00f3n, en coreograf\u00eda, de todos estos magisterios textiles: una historia secreta y matriarcal de flexiones, desv\u00edos y fuerzas diagonales, que Lucinda Childs dejar\u00eda en herencia a artistas aparentemente alejad\u00edsimas, como Maguy Marin y Mar\u00eda Ribot. Representando por ejemplo con una diagonal danzada, en Katema<\/em>, la sinergia de dimensiones tan proverbialmente ortogonales e \u201cincidentes\u201d como el tiempo y el espacio, Childs afirmar\u00eda impl\u00edcitamente que diagonal por excelencia (eso mismo que Wassily Kandinsky describi\u00f3 como \u201cl\u00ednea recta libre<\/em>\u201d) es la forma del tiempo vivido y del espacio estirado, \u201csaboreado\u201d. Su proverbial \u201cinsistencia\u201d la convertir\u00eda en una core\u00f3grafa de la metis<\/em>: el saber circunstancial, nocturno y adaptativo que, seg\u00fan la antigua mitolog\u00eda, facilitaba a los d\u00e9biles una chance de prevalecer con recursos otros<\/em>, y con una forma m\u00e1s sinuosa de inteligencia, sobre los fuertes. Esto pretend\u00eda Childs cuando, a quienes la acusaban de \u201dhacer siempre lo mismo\u201d, contest\u00f3 \u201cH\u00e1galo durante cincuenta a\u00f1os, y ver\u00e1 Usted.\u201d<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 m\u00e1s da que la paciencia y redundancia del procedimiento, el reseteo obstinado del algoritmo, convirtiesen todo el arte en decoraci\u00f3n? La v\u00eda femenina a la abstracci\u00f3n como m\u00e1quina de guerra, m\u00e9todo de resistencia y estrategia objetiva de proliferaci\u00f3n de los signos, est\u00e1 constelada de met\u00e1foras \u201cflorales\u201d \u2013 de Trillium <\/em>(1962) de Trisha Brown, a Carnation<\/em> (1964) de Lucinda Childs, de Rosas danst Rosas <\/em>(1983) de Anne Teresa De Keersmaeker, a Corol\u00b7la <\/em>(1992) y \u00a0T\u00e8rbola <\/em>(1998) de \u00c0ngels Margarit.<\/p>\n

Asimismo, no puede dudarse que la serialidad, el loop<\/em> y la modulaci\u00f3n, en las piezas maduras de Childs, fuera una manera de apropiarse y de resignificar las estrategias pedestres<\/em> de repetici\u00f3n y de acumulaci\u00f3n que hab\u00edan marcado la investigaci\u00f3n de Judson Church. Un an\u00e1logo anhelo de reciclaje impulsar\u00eda el colectivo Grand Union (1970-1976) a incluir en Continuous Project Altered Daily <\/em>las reiteraciones did\u00e1cticas propias del trabajo de ensayo. La diferencia es que, a Childs, la repetici\u00f3n se antoj\u00f3 m\u00e1s que nada como un medio adecuado y sencillo no tan s\u00f3lo de ense\u00f1ar l\u00edneas a trav\u00e9s de un cuerpo en movimiento, sino tambi\u00e9n de obtener que las l\u00edneas despuntaran por encima de los cuerpos que estuvieran produci\u00e9ndolas, y que adquiriesen una pregnancia temporal. Vista y vivida, la danza terminaba pareci\u00e9ndose a una especie de graf\u00eda cinest\u00e9sica, que era como exactamente la hab\u00eda descrito Paul Klee en 1920, al definir el dibujo como una fosilizaci\u00f3n del gesto.<\/p>\n

De su aprendizaje Postmodern, Childs retuvo el principio de que el gesto m\u00e1s concreto, m\u00e1s pedestre de todos, es tambi\u00e9n el m\u00e1s potencialmente conceptual. Es suficiente pensar, entre otros, en Trio A<\/em> (1966) de Yvonne Rainer; en Satysfing Lover<\/em> (1967) de Trisha Brown; en Man Walking down the Side of a Building<\/em> (1970) de Trisha Brown. \u00a0Ahora bien, si muchos judsonianos asumieron la acci\u00f3n de andar como la v\u00eda genuinamente americana a la contemplaci\u00f3n (al menos desde Walking<\/em> de 1851, m\u00edtico alegato de Henry David Thoreau), carg\u00e1ndola de promesas e implicaciones pol\u00edticas, er\u00f3ticas y po\u00e9ticas, Childs interpret\u00f3 la misma acci\u00f3n como la m\u00e1s t\u00e9cnicamente repetitiva, la m\u00e1s modular, y por ende la que mejor se prestaba a conformar un gesto \u201ctopogr\u00e1fico\u201d, de aprehensi\u00f3n y agrimensura<\/em> del espacio: la mejor manera de someter las trayectorias a un patr\u00f3n expresable. Es un poco lo que hacemos naturalmente quienes practicamos al TOC de medir sigilosamente, en pasos uniformes, los tramos de pavimentaci\u00f3n entre las l\u00edneas divisorias de las baldosas.<\/p>\n

Todo el vocabulario cin\u00e9tico de trabajos como Dance<\/em> y Katema<\/em> est\u00e1 deducido de micro-topolog\u00edas lineales y din\u00e1micas (jet\u00e9<\/em>, salto, media vuelta, giro completo) de una unidad constituida por el paso <\/em>raso: las que un ni\u00f1o descubrir\u00eda por exasperaci\u00f3n al tener que recorrer muchas veces la misma trayectoria. \u00a0La idea de que pudiera derivarse una fraseolog\u00eda completa de este paradigma \u201cinfantil\u201d de modulaci\u00f3n se convertir\u00eda en el punto de partida (y en el falso candor) de Anne Teresa de Keersmaeker a comienzos de los 80 (Fase \u2013 Four Movements to the Music of Steve Reich<\/em>). \u00a0\u00a0\u00a0Fue tambi\u00e9n, a su manera, el embri\u00f3n operacional de Calico Mingling<\/em>, como puede f\u00e1cilmente deducirse de la pel\u00edcula de Babette Mangolte: procesar y agotar en cuatro cuadril\u00e1teros de una plaza de la Fordham University un mismo patr\u00f3n diagr\u00e1fico y reversible de 6 pasos, modul\u00e1ndolo todo el tiempo en aberraciones semicirculares y cambios de direcci\u00f3n.<\/p>\n

Es cierto que la utop\u00eda de Judson Church hab\u00eda sido de revocar o reencantar la trama y urdimbre de las metr\u00f3polis modernas (obvia como un patr\u00f3n de calico), de tergiversar y poetizar las topograf\u00edas impuestas. Pero Childs fue la \u00fanica capaz de reducir ese cometido socio-po\u00e9tico a una operaci\u00f3n de desarmante claridad. Casi sin querer, mientras dicta una clase magistral de composici\u00f3n abstracta, \u00a0Calico Mingling<\/em> brinda una met\u00e1fora conspicua de la intriga din\u00e1mica que conforma la vitalidad de cualquier ciudad: un enjambre de coreograf\u00edas yuxtapuestas \u2013 dir\u00eda Manuel Delgado – que est\u00e1 buscando en todo momento su patr\u00f3n emergente, su simetr\u00eda de conjunto. Sedientas de misticismo, otras artistas (Anna Halprin, Deborah Hay) desertar\u00edan el tablero de ajedrez de Manhattan, en busca de escenarios m\u00e1s org\u00e1nicos y menos angulosos. Estudiando el mismo tablero, Childs desarrollar\u00eda el insuperable magisterio de su dancescaping<\/em>.<\/p>\n

La mism\u00edsima m\u00fasica, que hab\u00eda sido a duras penas un motivo de af\u00e1n o curiosidad para la corriente de Judson Church, desempe\u00f1\u00f3, en la cosmovisi\u00f3n de Childs, una funci\u00f3n insoslayable. El encuentro con un compositor de firmamentos sonoros como Philip Glass, permit\u00eda sin duda labrar nociones clave como la de repetici\u00f3n, de variaci\u00f3n y de intervalo. Mas sobre todo, permit\u00eda emancipar de las trabas del discurso incluso la urgencia de cr\u00edtica feminista que, en los Judson Works<\/em>, Childs hab\u00eda confiado al intervalo, al desfase de gesto y palabra. Sustituir cualquier discurso por los hipn\u00f3ticos oc\u00e9anos de sonido de Glass, equivali\u00f3 a despejar el campo del experimento de las \u00faltimas impurezas sem\u00e1nticas; aplicar los \u00faltimos corolarios del teorema de disociaci\u00f3n que Cage y Cunningham hab\u00edan legado a toda la posmodernidad. El trabajo musical de Childs no ha consistido nunca en ilustrar o interpretar, siquiera formalmente, la estructura de la banda sonora, entre otras cosas porque el oleaje r\u00edtmico-arm\u00f3nico de Glass desaf\u00eda cualquier ilustraci\u00f3n. Tampoco se ha tratado en ning\u00fan momento, para Childs, de poner danza y m\u00fasica en una relaci\u00f3n (diacr\u00f3nica) de causalidad. El desaf\u00edo era, si acaso, superar las relaciones usuales danza\/m\u00fasica en t\u00e9rminos muy parecidos a como Baruch Spinoza hab\u00eda revocado todo matiz de causalidad en la vinculaci\u00f3n de cuerpo y esp\u00edritu; de producir algo as\u00ed como un fen\u00f3meno de consiliency<\/em> (un \u201csalto sincr\u00f3nico\u201d a lo mismo) entre el devenir de la danza seg\u00fan su propia l\u00f3gica y el devenir de la m\u00fasica seg\u00fan la suya. Se trataba no ya de exhibir la simple coexistencia de gestos y sonidos por yuxtaposici\u00f3n (Cunningham), sino de vislumbrar con la mayor exactitud posible qu\u00e9 cuantidad de intervalo y qu\u00e9 cualidad diast\u00e9mica, qu\u00e9 pandeo espaciotemporal, qu\u00e9 topolog\u00eda consigue fraguarse entre dos \u201cadvenimientos\u201d independientes, uno tan cr\u00f3nico<\/em> que llega a expandirse como un espacio (la m\u00fasica de Glass), el otro tan obstinadamente espacial que llega a expandirse como una duraci\u00f3n (la danza de Childs). Se trataba, parafraseando una bonita expresi\u00f3n de Corinne Rondeau, de utilizar la recursividad de ambos signos para constelar paralelismos: entre cuerpo y cuerpo; entre cuerpo e imagen; entre l\u00edneas; entre instantes; entre intervalos espaciales e intervalos tonales).<\/p>\n

Toda la po\u00e9tica de Childs es, pues, un arte de la paralaje<\/em>, como la astronom\u00eda ha bautizado la operaci\u00f3n de calcular la distancia real de los astros, en un contexto en el que no tiene sentido determinar la posici\u00f3n \u201creal\u201d de los cuerpos en el espacio (diastema<\/em> in greco \u2013 intervalo -) m\u00e1s que como medida relativa de su posici\u00f3n en el campo \u00f3ptico. Y siendo la paralaje un procedimiento de triangulaci\u00f3n, (al igual que la simetr\u00eda es invariablemente el tertium<\/em> de una pareja de elementos), es comprensible que, como otros de su generaci\u00f3n, Childs tambi\u00e9n, en un primer momento, hubiera apostado por el tr\u00edo como el m\u00e1s vocacionalmente experimental de los formatos (Untitled Trio<\/em>, 1968). \u201cWhy do we like trios so much? I really love trios\u201d, le escribir\u00eda Yvonne Rainer en una carta de 1969.<\/p>\n

La astronom\u00eda y la l\u00f3gica anal\u00edtica hab\u00edan descubierto que \u201clo que ves es lo que hay\u201d, mucho antes de que la misma consigna se convirtiese en el mantra cool<\/em> de tanta posmodernidad. Childs dio un nuevo sentido emprendiendo en Dance <\/em>y Songs from Before<\/em> la tarea infernal de sincronizar el cuerpo literal con el cuerpo retiniano: ninguno de los dos es m\u00e1s que punto, l\u00ednea, trayecto aleatorio \u2013 ninguno de los dos es \u201cexacto\u201d por s\u00ed solo -. La impresi\u00f3n de exactitud depende enteramente de la operaci\u00f3n de paralaje mutual que, acometida por los ojos, depura a ambos de toda aleatoriedad fenom\u00e9nica: un milagro que, de alguna manera, Childs manten\u00eda en agenda desde el memorable Street Dance<\/em> de 1964, donde una acci\u00f3n efectuada a pie de calle, y observada por el p\u00fablico desde la ventana de un desv\u00e1n neoyorquino, consegu\u00eda sincronizarse al milisegundo con la grabaci\u00f3n de voz difundida por altavoces en el mismo desv\u00e1n. Incluso esa performance, de cariz tan genuinamente judsoniano, giraba alrededor de un gesto \u201ctelesc\u00f3pico\u201d de paralaje, de una puesta en relaci\u00f3n vertical entre el aqu\u00ed <\/em>de un marco de visi\u00f3n (una ventana\/pantalla) y el all\u00e1<\/em> del evento observable.<\/p>\n

Altamente idiosincr\u00e1sica ser\u00eda, igualmente, la lectura llevada a cabo por Childs del v\u00ednculo entre danza y producci\u00f3n gr\u00e1fica. El afianzamiento del dibujo como met\u00e1fora operacional y \u201cescritura gestual\u201d, en el canon de Judson Church (Yvonne Rainer, Simone Forti, Deborah Hay, Trisha Brown, entre otras) remit\u00eda indudablemente a la vocaci\u00f3n provisional, experimental – del esbozo al estudio – que el dibujo mismo esgrimido a lo largo de la historia del arte; en un tiempo de ensayo y error como la modernidad, la misma vocaci\u00f3n llevar\u00eda a considerar el dibujo como el m\u00e1s desmaterializado o pre-material \u2013 el m\u00e1s moderno – de los gestos de figuraci\u00f3n. Pese a su insistencia en los datos vivenciales, la Postmodern Dance siempre mostrado cierta reticencia a lidiar con las sem\u00e1nticas de la carne y con las \u201cescrituras\u201d inherentes -. Y como la inscripci\u00f3n<\/em> suele ser la inquietud favorita de los movimientos anticoreogr\u00e1ficos y antiescriturales, el recurso masivo a la gr\u00e1fica, en los 60, respondi\u00f3 a una urgencia compartida de transcribir la danza, o prescribirla – incluso imaginarla <\/em>– como un diagrama din\u00e1mico. De coreo-grafiar<\/em> en t\u00e9rminos indexales, antes que ic\u00f3nicos. \u00a0Ya Robert Dunn, mentor espiritual de la generaci\u00f3n Judson, hac\u00eda clase utilizando como base las partituras gr\u00e1ficas de Fontana Mix<\/em> (1958) de John Cage. Y Childs hab\u00eda podido familiarizarse con estos atisbos de \u201cintermedialidad\u201d, estas sinergias operativas de danza y dibujo, participando en We Shall Run <\/em>(1963) de Yvonne Rainer o en Watermen Switch<\/em> (1965) de Robert Morris. En muchas de sus variantes – del scoring<\/em> de Simone Forti y Deborah Hay, al Livefeed Drawing <\/em>de Trisha Brown, al Psycho-Kinetic Imagery Process <\/em>de Anna Halprin \u2013 la praxis posmoderna del coreograma tiende a tratar el dibujo como el m\u00e1s gestual, el m\u00e1s \u201carrojado\u201d de los gestos figurativos. Alfred Gell describe ambos, danza y dibujo, como \u201cartes bal\u00edsticas\u201d, cuya comprensi\u00f3n siempre es posterior la efectuaci\u00f3n: una jet\u00e9e<\/em>. \u201cLe dessin est une qu\u00eate… il tend \u00e0 saisir ce qui se d\u00e9robe\u201d dir\u00eda Laetitia Legros. Era casi inevitable que, pronto o tarde, las vanguardias pl\u00e1sticas y coreogr\u00e1ficas delegaran al cuerpo y a sus gesticulaciones la funci\u00f3n de dibujar por contacto y transferencia (de Anne Teresa De Keersmaeker, a Atsuko Tanaka, a Trisha Brown, a Tony Orrico).<\/p>\n

Los grafos y diagramas de Childs (como Melody Excerpt<\/em>, de 1977), emparentados m\u00e1s con las modulaciones segmentales de Sol LeWitt y Mel Bochner que con los garabatos de Cy Twombly, no son propiamente ni herramientas de trabajo ni apuntes coreogr\u00e1ficos ni sismogramas gestuales. Realizados rigurosamente a posteriori, objetivamente hermosos, fieles al principio minimalista de que toda escritura es dise\u00f1o y de que todo dise\u00f1o es impl\u00edcitamente ornamental, son verdaderos spacescapes<\/em>: balances matem\u00e1ticos de la investigaci\u00f3n coreogr\u00e1fica, que se dar\u00e1n en forma de diagramas (como los de Calico Mingling<\/em>) cuando el objetivo sea describir las incidencias cr\u00f3nicas del trabajo (las variaciones y asimetr\u00edas), y en forma de planos cuando se trate m\u00e1s bien de sintetizar la topolog\u00eda general de la pieza (toda su trama lineal, desplegada sincr\u00f3nicamente, en una especie de super-simetr\u00eda). Pocos a\u00f1os despu\u00e9s de Dance<\/em>, Violin Fase <\/em>(1981) de Anne Teresa de Keersamaeker representar\u00eda una tentativa radical de fusionar en una \u00fanica operaci\u00f3n estos tres aspectos, dibujo, diagrama y vivencia. Al dibujo, al dance script<\/em>, Childs conf\u00eda en \u00faltima instancia el poso ic\u00f3nico de una praxis que siempre y s\u00f3lo ha consistido en reducir el acontecer f\u00edsico a grafema, \u201clinealizar\u201d el cuerpo, subsumir el destino (destin<\/em>) en dise\u00f1o (dessin<\/em>). Vuelve a la mente una performance como Pastime<\/em> (1965), en la que Childs, enfundada en el saco semi-el\u00e1stico de punto que Martha Graham hab\u00eda patentado para Lamentation<\/em> (emblem\u00e1tico solo de 1930) se dedicaba a manipular, estirar, deformar el envoltorio desde el interior, como si quisiera exponer todo un teorema ir\u00f3nico y topol\u00f3gico sobre la transformaci\u00f3n de la l\u00ednea en volumen y del volumen en l\u00ednea, sobre la anamorfosis del espacio.<\/p>\n

Los detractores de Childs no se cansan de denostar su inorganicidad, su frialdad, su inhumanidad. La verdad es que Childs no ha renunciado en ning\u00fan momento al supuesto que la danza, signifique lo que signifique esta palabra, sea un fen\u00f3meno humano, i<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Toda la po\u00e9tica de Childs es un arte de la paralaje en un contexto en el que no tiene sentido determinar la posici\u00f3n \u201creal\u201d de los cuerpos en el espacio<\/p>\n","protected":false},"featured_media":176382,"template":"","categoria":[6471],"etiqueta_blog":[],"class_list":["post-176949","blog","type-blog","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","categoria-temporada-2022-23"],"acf":[],"yoast_head":"\n'Paralajes', por Roberto Fratini<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Toda la po\u00e9tica de Childs es un arte de la paralaje en un contexto en el que no tiene sentido determinar la posici\u00f3n \u201creal\u201d de los cuerpos en el espacio\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/en\/blog\/paralajes-por-roberto-fratini\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" 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