{"id":176945,"date":"2023-01-23T15:00:06","date_gmt":"2023-01-23T15:00:06","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/zumbido-permanente-en-conversacion-con-joao-lima-por-roberto-fratini\/"},"modified":"2023-01-23T15:00:06","modified_gmt":"2023-01-23T15:00:06","slug":"zumbido-permanente-en-conversacion-con-joao-lima-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/en\/blog\/zumbido-permanente-en-conversacion-con-joao-lima-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"‘Zumbido permanente. En conversaci\u00f3n con Jo\u00e3o Lima’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

\u00a0Barcelona, 18 de enero 2023<\/strong><\/p>\n

RF: <\/strong>Ya tienes muchas horas de vuelo en materia de interacciones dial\u00e9cticas entre voz y gesto. Ser\u00eda interesante saber si tu pasado de actor \u2013 una formaci\u00f3n actoral de abolengo, avalada en su tiempo por premios importantes \u2013 ha repercutido en el salto o shift po\u00e9tico que en alg\u00fan momento te llev\u00f3 a la coreograf\u00eda; si ha pesado mucho en tu opci\u00f3n de seguir trabajando con la voz y cuestionando las interferencias de cuerpo y lenguaje.<\/em><\/p>\n

JL<\/strong>: Recib\u00ed una formaci\u00f3n de actor \u201cconvencional\u201d. Desde la adolescencia me involucr\u00e9 de una manera muy intensa en el mundo teatral. El medio me parec\u00eda el m\u00e1s fant\u00e1stico del mundo y no quer\u00eda hacer otra cosa. Llegaba ah\u00ed teniendo ya un bagaje previo de capoeira y danzas folcl\u00f3ricas, sin haber pretendido nunca ser un profesional en este \u00e1mbito. Ten\u00eda, de todas formas, esta pr\u00e1ctica, esta memoria. Entonces, en mi ciudad natal, Recife, emprend\u00ed una carrera universitaria y un posgrado en arte dram\u00e1tico. De ah\u00ed empec\u00e9 a trabajar con todo lo que se me antojaba en el \u00e1mbito teatral: del teatro de calle al teatro convencional al teatro infantil\u2026. Ten\u00eda un enfoque muy f\u00edsico, pero me gustaba encarnar personajes y me gustaba el texto. Poco a poco, para resumir, empec\u00e9 a darme cuenta de que la forma de hacer teatro que conoc\u00eda en ese momento era algo limitada. Se resum\u00eda en escoger una obra, distribuir los personajes entre los int\u00e9rpretes, dejar que cada actor subrayara sus l\u00edneas, ensayar de una u otra manera \u2013 el proceso pod\u00eda variar levemente – \u2026 pero se trataba de poner en escena un texto. A m\u00ed, en cambio, me interesaban cada vez m\u00e1s las pr\u00e1cticas, las maneras de hacer. Entonces fund\u00e9 una compa\u00f1\u00eda con actores coet\u00e1neos del Instituto del Teatro de ah\u00ed, hicimos un par de creaciones, ganamos premios, las cosas empezaron a moverse un poco m\u00e1s, para m\u00ed, en t\u00e9rminos autorales. Paralelamente, un core\u00f3grafo dan\u00e9s, Peter Michael Dietz, que ten\u00eda una larga trayectoria profesional en Portugal, estuvo residiendo durante un tiempo en Recife, donde se le hab\u00eda encargado un trabajo para una compa\u00f1\u00eda mixta de int\u00e9rpretes portugueses y brasile\u00f1os. Yo no era bailar\u00edn ni me hab\u00eda pensado como tal, pero, como ten\u00eda cierta fisicalidad, aquel core\u00f3grafo me invit\u00f3 a formar parte del equipo. La experiencia fue reveladora: entend\u00ed que la danza contempor\u00e1nea permit\u00eda inventar una dramaturgia original a trav\u00e9s del cuerpo. Ten\u00eda 24 a\u00f1os y no dese\u00e9 otra cosa que seguir estudiando, trabajando y form\u00e1ndome en este \u00e1mbito. Con la compa\u00f1\u00eda de Dietz realizamos una gira en Brasil y posteriormente fuimos a Portugal. Yo no conoc\u00eda Europa. Me propuse gastarme el cach\u00e9 recorriendo Europa con una mochila para volver a Brasil al cabo de unos meses. De hecho, segu\u00ed estudiando en Portugal, me enamor\u00e9, empec\u00e9 a trabajar en mis cosas, luego fui a formarme a Angers, y termin\u00e9 finalmente en Barcelona, donde llegu\u00e9 m\u00e1s por motivos amorosos que por otra cosa. Aqu\u00ed hice mi descubierta de la ciudad y de su escena. En relaci\u00f3n con mi trabajo actual, creo que parte de la po\u00e9tica de la performance es la posibilidad de utilizar diferentes recursos, del texto al canto, del gesto al movimiento a la manipulaci\u00f3n. Hay muchas capas posibles. Siempre pens\u00e9 la performatividad como un campo de expansi\u00f3n. De aqu\u00ed naci\u00f3 mi inter\u00e9s por trabajar y estirar las posibilidades expresivas del cuerpo.<\/p>\n

RF<\/strong>: Siempre le tuve mucho respeto y admiraci\u00f3n a creadores \u2013 muchos de ellos con perfiles solitarios, o <\/em>soliloquiales — que como t\u00fa se han movido entre los renglones geopo\u00e9ticos de las escuelas y corrientes. El panorama de la danza tiende a ser bastante estanco y territorial, hecho de demarcaciones muy netas, por no decir clanes, por no decir familias, por no decir mafias. Siempre me ha parecido que dentro de este sistema tan poco fluido de \u201cfacciones\u201d po\u00e9ticas, han existido en todo momento sujetos muy libres, que no sab\u00edas exactamente d\u00f3nde enmarcar, porque no fichaban establemente en ning\u00fan obrador ideol\u00f3gico. Artistas que, por lo general, han pagado un precio bastante alto, por el hecho de no contar con las garant\u00edas que suele otorgar el hecho de \u201cpertenecer\u201d a alguna agrupaci\u00f3n espec\u00edfica. Siempre me he preguntado si para ti, en concepto de identidad art\u00edstica o de oportunidades profesionales, ha pesado el hecho de ser extranjero; si en alg\u00fan momento has sentido que no era tan obvio y autom\u00e1tico integrarse al contexto de aqu\u00ed.<\/em><\/p>\n

JL<\/strong>: Ves bien que de base mi formaci\u00f3n art\u00edstica ya es un poco mestiza: soy un actor que se dedica a hacer danza. Puede pasar que la gente no sepa c\u00f3mo clasificarme. Hay artistas teatrales que me piensan como bailar\u00edn y creen que pertenezco a este club, y artista de danza que opinan que no bailo como un bailar\u00edn de formaci\u00f3n ortodoxa. Soy un poco abigarrado, que digamos. Nunca me he interesado por definirme o enmarcarme en un determinado modelo de performer o actor o bailar\u00edn. Pero es verdad que he vivido una leve reticencia del contexto. Puedo entender que ocurra, cuando llega al circuito alguien que no ha pertenecido a todas las etapas cl\u00e1sicas de aprendizaje e iniciaci\u00f3n (estudiar con ciertos maestros, trabar ciertas alianzas, construir confianza, etc.). Cuando llegu\u00e9 aqu\u00ed, con 28 a\u00f1os, ya estaba danzando. Tard\u00e9 un poco en entender el circuito y ver de qu\u00e9 manera pod\u00eda circular en \u00e9l. Me cost\u00f3 un poquito, sobre todo al inicio, pero me di cuenta de que la escena de aqu\u00ed es muy diversa, hay muchos frentes de creaci\u00f3n, y hay artistas muy interesantes con los que pod\u00eda interactuar, como Cecilia Colacrai, Txalo Toloza y Laida Azkona, entre otros. Curiosamente son artistas potentes y, como yo, de origen perif\u00e9rica: todos ellos tienen una visi\u00f3n singular del mundo y del teatro, una mirada \u201cdesplazada\u201d. Vienen de otro tejido, tienen otro origen.\u00a0 Trabajo tambi\u00e9n con mucha gente de aqu\u00ed, pero es verdad que, en cierta manera, entiendo el cuerpo esc\u00e9nico como un cuerpo-interrogaci\u00f3n, un cuerpo que promueve la duda, el cuestionamiento. Por eso, me interesa una figura en escena que pueda desmontar un poco la mirada, que pueda moverse de una manera que no se corresponde con los modos preestablecidos de la academia, que pueda desplazarse entre texto y movimiento sin seguir c\u00e1nones ya marcados; me interesa jugar con el humor y la tragedia sin terminar de bascular nunca en uno de ambos lados.\u00a0 Creo que esta necesaria (de)formaci\u00f3n previa, de mestizaje geogr\u00e1fico entre Sudam\u00e9rica y Europa me ayuda tambi\u00e9n a m\u00ed a tratar la escena como un espacio abocado a promover este interrogante. Me ubico en este entremedio.<\/p>\n

RF<\/strong>: \u00bfSi tuvieras que se\u00f1alar m\u00e1s artistas que hayan constelado el mapa de tus referentes en concepto de singularidad, o que hayan alimentado tu reflexi\u00f3n sobre el mestizaje de gestualidad y oralidad? <\/em><\/p>\n

JL<\/strong>: Est\u00e1n Marcela Lev\u00ed y Lucia Russo, respectivamente brasile\u00f1a y argentina, basadas en R\u00edo de Janeiro, con las que trabaj\u00e9 un tiempo. Creamos juntos en 2011 una pieza titulada Naturaleza Monstruosa<\/em>, que signific\u00f3 mucho para m\u00ed, sobre todo por las cualidades de apertura y rigor del trabajo, la complejidad del planteamiento, el deseo ardiente, el fervor que vertebraba toda la labor de creaci\u00f3n. Cecilia Colacrai es una gran compa\u00f1era: somos distintos, pero hemos compartido un tramo importante de trayectoria: creo que nuestro encuentro se da en apostar por un cuerpo m\u00e1s all\u00e1 del cotidiano, en un territorio de pulsiones y estados. Pienso en la brasile\u00f1a Michelle Moura, especialmente en una pieza suya, Fole<\/em>, basada en la hiperventilaci\u00f3n. Vitor Roriz y Sof\u00eda D\u00edas, otra pareja de artistas portugueses con los que colabor\u00e9, tambi\u00e9n trabajan mucho la sinergia de texto y voz. Y por supuesto Marlene Monteiro Freitas. Todas mujeres, y todas perif\u00e9ricas.<\/p>\n

RF: <\/strong>Rindiendo justicia a este expediente de singularidad compartida, me gustar\u00eda destacar la originalidad de tu aportaci\u00f3n en lo que concierne el tema de la identidad. Est\u00e1s describiendo una po\u00e9tica \u201cpendular\u201d: una po\u00e9tica vibratoria, basada en la oscilaci\u00f3n. Estamos muy entrenados en una acepci\u00f3n muy \u201cgeolocal\u201d de identidad: se suele imaginarla como el lugar en el que cada uno habita, una direcci\u00f3n postal del ser. Pero la verdad es que la identidad es m\u00e1s bien <\/em>el c\u00f3mo cada uno ha intentado huir, por fuerza o por amor, de ese lugar. Cada uno es la forma de su escabullirse, la s\u00e1bana que ha anudado para evadirse seg\u00fan de qu\u00e9 penal. El resto son garitos o celdas del yo, asignados o autoasignados de antemano. La expresi\u00f3n <\/em>Cavalo do C\u00e3o designa, entre otras cosas, un ni\u00f1o muy travieso, o un insecto muy da\u00f1ino. Me gustaba esta idea del zumbido, un fen\u00f3meno ac\u00fastico producido a su vez por una vibraci\u00f3n: la se\u00f1al de que un insecto est\u00e1 en la habitaci\u00f3n, aunque no puedas verlo\u2026.<\/em><\/p>\n

JL<\/strong>: Me gusta mucho la idea de que a constituir un sujeto sean su impulso y su estrategia de evasi\u00f3n. En relaci\u00f3n con Cavalo do C<\/em>\u00e3o<\/em> intent\u00e9 abordar una cuesti\u00f3n tan cara y tan dif\u00edcil de tratar, como el colonialismo. Desde el principio tuve claro que no quer\u00eda abordar el tema tem\u00e1ticamente<\/em>: no quer\u00eda entrar en el circuito de la informaci\u00f3n y del documento. Por eso, quer\u00eda m\u00e1s bien moverme en el lenguaje, y moverlo, de tal manera que la sensaci\u00f3n pudiera surgir antes del sentido o traspasarlo y superarlo. Pens\u00e9 m\u00e1s en t\u00e9rminos de \u201cbloques de sensaciones\u201d, que pudieran revelar una serie de estados capaces de evocar o de hacer vibrar tanto en el cuerpo del performer como en el de los espectadores una memoria m\u00e1s amplia que la factual e historiogr\u00e1fica. Cavalo do C<\/em>\u00e3o <\/em>tiene como impulso un compromiso con esta memoria otra<\/em>. Un deseo de inacabar o \u201cdesandar\u201d la historia, de recrear el pasado para proyectar otro futuro. Por eso, la performance atraviesa entremundos y temporalidades. Se trata de una hip\u00e9rbole que arriesga una contramemoria, en las espaldas de toda racionalidad totalizadora.<\/p>\n

RF:<\/strong> Creo que tu trabajo de voz se basa en esto: es m\u00e1s un ejercicio dial\u00e9ctico de fonaci\u00f3n que un trabajo de palabra, como si la voz todav\u00eda se confundiera con el gesto, todav\u00eda fuera carnal; creo que tu gesticulaci\u00f3n vocal, sin decir nada, est\u00e1 invocando precisamente un lugar potencial o at\u00e1vico, f\u00fanebre o naciente, en el que habitan las voces no escuchadas: lo que vibra entre las l\u00edneas del discurso; o que desanda la historia de articulaci\u00f3n del lenguaje. Con toda su \u201ccarne de sonido\u201d, una interjecci\u00f3n no deja de ser un fantasma de la palabra.<\/em><\/p>\n

\u00a0JL: <\/strong>Me concentr\u00e9 en el aspecto vibracional del habla para plasmar un lenguaje t\u00e1ctil. La voz aqu\u00ed entra como una posibilidad h\u00e1ptica y r\u00edtmica. El propio t\u00edtulo, que quise dejar en portugu\u00e9s para salvaguardar su sentido, me interesaba por su polisemia: es el nombre jergal de un insecto cuya picadura es muy desgarradora, es como en mi regi\u00f3n definimos los ni\u00f1os indomables o impredecibles; significa tambi\u00e9n \u201ccaballo del diablo\u201d y \u201ccaballo del perro\u201d (como si los perros tuvieran caballos). Estas diferentes lecturas, que posicionan la construcci\u00f3n sem\u00e1ntica en una especie de sintagma raro y a la vez animalesco, me suger\u00edan un hibridismo muy af\u00edn al tema del trabajo. Vi como una posibilidad de tratar desde aqu\u00ed cuestiones tan gordas como la historia de la relaci\u00f3n entre Europa y el resto del mundo. El cuerpo entra en escena con esta pulsi\u00f3n de transitar entre devenires, sin acabar nunca de dejarse captar, para que en ning\u00fan momento se le atribuyan identidades o personajes \u201ccerrados\u201d. Es otro tipo de presencia, de trato con el vocabulario gestual y vocal. S\u00f3lo puedes tratar lo concreto de una cuesti\u00f3n concreta \u201cabriendo\u201d el lenguaje. Es a trav\u00e9s de la experiencia entre gesto y voz como se expresan ambivalencias que las palabras no saben decir. Por otro lado, ten\u00eda inter\u00e9s en interrogar, a trav\u00e9s de estados f\u00edsicos, la representaci\u00f3n de la noci\u00f3n de salvaje<\/em>, m\u00e1s all\u00e1 de cualquier identitarismo.<\/p>\n

RF: <\/strong>En una entrevista declaraste que el proyecto hab\u00eda empezado durante el confinamiento y era hijo del tipo de trabajo al que te ve\u00edas obligado, como muchos creadores, en esa fase de encapsulamiento e insularidad, que nos conden\u00f3 todos a una especie de presencia residual: cada uno estaba zumbando su inquietud en cajas de resonancia condenadamente estrechas.<\/em><\/p>\n

JL: <\/strong>Ya desde antes del confinamiento, ten\u00eda claro que no quer\u00eda utilizar palabras, sino trabajar desde un lugar m\u00e1s r\u00edtmico, sensorial y musical. Lo ve\u00eda un poco como la continuaci\u00f3n de mi trabajo previo sobre voz. Es verdad que el tono y la manera de abordar empezaron a fraguarse s\u00f3lo cuando volv\u00ed al estudio al inicio de esa cosa que llamaban \u201cNueva Normalidad\u201d. Llevaba muchos meses encerrado y sent\u00ed una necesidad extrema de dejar de \u201censayar\u201d para hacer pr\u00e1cticas experimentales. No quer\u00eda, desde el primer d\u00eda, demarcar una escritura y apresurarme a estrenar algo. Quer\u00eda guardarme el tiempo de probar cosas. Tard\u00e9 meses en expandir la plasticidad de los recursos, en maravillarme y espantarme con cosas m\u00ednimas. Pero poco a poco, con este paraguas de un imaginario y de una memoria hist\u00f3rica, ve\u00eda surgir c\u00e9lulas o bloques de materiales performativos. Trat\u00e9 de ordenarlos, no en t\u00e9rminos causales, sino en t\u00e9rminos musicales, por yuxtaposici\u00f3n. Y vi que hab\u00eda algo de potencia en este tr\u00e1nsito, y que era una manera de hacer muy singular, al menos para m\u00ed, un terreno desconocido e intrigante. Creo que el postpandemia gener\u00f3 esta urgencia por experimentar con la plasticidad del cuerpo y esta consigna clara de no apresurarme.<\/p>\n

RF<\/strong>: Ciertos recursos pl\u00e1sticos – objetos, elementos escenogr\u00e1ficos y attrezzo – son uno de los aspectos m\u00e1s enigm\u00e1ticos del trabajo.<\/em><\/p>\n

JL: <\/strong>Tuve la suerte de tener un equipo reducido pero muy comprometido de gente talentosa, como la Clara S\u00e1ez, que se ocup\u00f3 de la escenograf\u00eda y me acompa\u00f1\u00f3 durante todo el proceso, Miquel Casaponsa, que es m\u00fasico y ha trabajado mucho sobre sonido y espacios arquitect\u00f3nicos, el iluminador Ivan Cascon, adem\u00e1s de Cecilia Colacrai y Amaranta Velarde, quienes aportaron su mirada exterior. Desde el inicio ten\u00eda claro que las cuestiones que me preocupaban ped\u00edan descentrar el espacio, tratar la caja esc\u00e9nica como un espacio desalineado. Entend\u00eda que la relaci\u00f3n del cuerpo con el espacio permitiese concebir la actualidad esc\u00e9nica como algo que no est\u00e1 nunca completamente abarcado por la visi\u00f3n y el o\u00eddo. Nos preguntamos de qu\u00e9 manera un espacio gen\u00e9rico, una caja negra teatral convencional, pudiera convertirse en este lugar artificial y desalineado, en el que anida una memoria potencial de otras \u00e9pocas. En toda la pieza hay una especie de fetichismo en relaci\u00f3n con los objetos. He le\u00eddo hace poco que fetiche<\/em> es una palabra brasile\u00f1a. Deriva del portugu\u00e9s feiti<\/em>\u00e7o<\/em>, que significa \u201cencantamiento\u201d, embrujo. Se corresponder\u00eda, etimol\u00f3gicamente, con el castellano hechizo<\/em>. La mirada de buenas a primera no entiende qu\u00e9 se quiere representar a trav\u00e9s de las manipulaciones, y esto da lugar a diferentes lecturas. Un objeto dom\u00e9stico puede de pronto volverse extra\u00f1o. Nos interesaba que los objetos guardaran esta clase de hechizo o encantamiento. Con Clara S\u00e1ez probamos diferentes texturas y objetos, de una forma muy emp\u00edrica, por ajustes progresivos de material y dimensiones. As\u00ed creamos una especie de h\u00e1bitat artificial: un para\u00edso artificial que pudiera evocar este Nuevo Mundo para descubrir o, quiz\u00e1, invadir.<\/p>\n

RF<\/strong>: Los fetiches son generalmente residuales: remplazan un todo desaparecido. No pareces manipularlos para convertirlos en disfraces, sino en un estadio \u201clarval\u201d, que est\u00e1 m\u00e1s ac\u00e1 del disfraz, un embri\u00f3n de m\u00e1scara que no llega nunca a completarse como fisionom\u00eda. Es otra manera de proceder entomol\u00f3gica, metam\u00f3rfica. Hace a\u00f1os hiciste una pieza cuyo t\u00edtulo, hermoso, era <\/em>O outro do outro (2010), \u201clo otro de lo otro\u201d. La mentalidad colonial y poscolonial (he hecho incluso cierta mentalidad decolonial) no deja de basarse en una especie de lectura, representaci\u00f3n y descripci\u00f3n de las identidades oprimidas como paradigmas de una alteridad que hay que preservar. Invocar <\/em>lo otro de lo otro significa llamar la atenci\u00f3n sobre las fuerzas metam\u00f3rficas y residuales que quedan generalmente fuera de nuestras lecturas o escrituras de la alteridad, por muy bienintencionada que estas sean. Hay en suma una parte de la alteridad que queda en una vibraci\u00f3n de fondo porque desde aqu\u00ed no existe un lenguaje capaz de reconocerla y transcribirla.<\/em><\/p>\n

JL: <\/strong>Me parece un comentario muy acertado. O outro do outro <\/em>es un trabajo muy distinto a Cavalo do C<\/em>\u00e3o<\/em>: tambi\u00e9n es un solo, tambi\u00e9n hay trabajo de vocalidad y gestualidad, pero all\u00ed investigaba m\u00e1s bien sobre paradojas sem\u00e1nticas. De alguna manera era m\u00e1s teatral. En el nuevo trabajo hay otro modo de ser, una indagaci\u00f3n de base, que t\u00fa reconoces, dirigida a torcer los modos de representaci\u00f3n y de identificaci\u00f3n, a superar la objetificaci\u00f3n tan caracter\u00edstica de la antropolog\u00eda cl\u00e1sica. Puedo decir de haber sido profundamente influenciado por el discurso de Eduardo Viveiros de Castro, un antrop\u00f3logo brasile\u00f1o que estudia el perspectivismo amerindio: entra en los modos epistemol\u00f3gicos de percepci\u00f3n de los diversos pueblos amerindios, y percibe que los modos de representaci\u00f3n de la alteridad no pasan por la cl\u00e1sica objetificaci\u00f3n: se vuelve m\u00e1s fluida la transacci\u00f3n entre sujeto y objeto – lo que observo, a su vez me observa -. Adem\u00e1s de este intento por distorsionar la mirada tradicional sobre temas coloniales, hay en Cavalo do C<\/em>\u00e3o<\/em> un intento constante de crear hibridaciones entre lo visible y lo invisible: un inter\u00e9s en tratar el espacio como repositorio de memoria, y a trav\u00e9s de la materialidad (del cuerpo, de los objetos, de la voz) acceder a otras presencias o invitarlas. Hay una dimensi\u00f3n algo fantasmag\u00f3rica, que tambi\u00e9n es inherente a un procedimiento que fue importante para borrar el contrato cl\u00e1sico de la visi\u00f3n, entre ver y ser visto.<\/p>\n

RF<\/strong>: En resumen, si no ves no ves todo lo que ocurre es tambi\u00e9n porque no todo lo que est\u00e1s viendo est\u00e1 ocurriendo. De todo lo invisible pervive algo indecible. Creo que en tu trabajo los objetos tienden a trascenderse y superarse en materia. Materia es todo cuanto, del mundo, est\u00e1 esperando ser objeto y tener un nombre. Me impacta el adjetivo \u201cfantasmag\u00f3rico\u201d. Se me ocurren precedentes ilustres, como el de Kazuo Ohno inscribiendo la presencia de su madre desaparecida en una mesita. Como si los objetos se volvieran m\u00e1s fantasmales a medida que se acent\u00faa su materialidad. Las representaciones cl\u00e1sicas del m\u00e1s all\u00e1 atribuyen a la multitud de los muertos la cualidad sonora de un zumbido permanente: como si los muertos fueran forma de vida disminuidas, que ya tienen vetado todo acceso al universo redondo de la palabra, pero se mantienen, perviven sin sobrevivir, en esta especie de consistencia sonora larval, subliminal y vagamente molesta.<\/em><\/p>\n

JL:<\/strong> Me encanta esta noci\u00f3n de \u201czumbido permanente\u201d. \u00a0Creo que el cuerpo es un lugar de la memoria y un cruce de fuerzas. En Cavalo do C<\/em>\u00e3o <\/em>surge tambi\u00e9n como m\u00e9dium de formas y estados.<\/p>\n

RF:<\/strong>\u00a0 Me ha impactado observar que, mientras tu trabajo anterior es generalmente austero (ciertas piezas hacen pensar en conferencias salidas de rosca, y es muy urbana tu manera de habitar el espacio de la comunicaci\u00f3n). En <\/em>Cavalo do C\u00e3o hay mucho m\u00e1s color, todo es mucho m\u00e1s <\/em>camp, como si hubiera una especie de saturaci\u00f3n de la imagen, de ruido. Me hace pensar en el italiano \u201cestro\u201d, que se refiere a la inspiraci\u00f3n art\u00edstica, o al modo de ser de ciertos sujetos extravagantes y ocurrentes. <\/em>Oistros en griego antiguo era el t\u00e1bano que seg\u00fan el mito persegu\u00eda a la vaca Io, oblig\u00e1ndola a huir por todo el mundo conocido. De designar este s\u00edmbolo de inquietud cultural, la misma palabra pas\u00f3 a describir los estados de inspiraci\u00f3n po\u00e9tica y tambi\u00e9n el celo de las hembras de animal.<\/em><\/p>\n

JL: <\/strong>Es verdad que piezas anteriores m\u00edas ten\u00edan un car\u00e1cter m\u00e1s austero y urbano. Iba de calle y tambi\u00e9n el trabajo se centraba en el gesto y en la palabra, casi sin distracciones visuales de otro tipo. Aqu\u00ed quer\u00eda entrar en otro tipo de registro: una cualidad de presencia que pudiera \u201cextrapolar\u201d la dimensi\u00f3n cotidiana del lenguaje y de la imagen. Quer\u00eda acceder a un paisaje de esp\u00edritus. Ve\u00eda un campo enorme de posibilidades para abrir y componer. El cromatismo nace del intento, a partir de la familiaridad \u201cirreconocible\u201d, de la domesticidad desplazada de los objetos, de poblar el espacio con formas y colores que pudieran evocar artificialmente \u2013 y quiz\u00e1s revocar <\/em>– cierta idea de \u201ctropicalidad\u201d. De aqu\u00ed mi necesidad de entrar en un campo m\u00e1s expresionista, de construir una presencia m\u00e1s histri\u00f3nica y estridente. Lo ve\u00eda como una dimensi\u00f3n de la performatividad que me intrigaba: ve\u00eda en la escena contempor\u00e1nea una fuerte tendencia a ser didasc\u00e1licos, discursivos y cotidianos. Si en Cavalo do C<\/em>\u00e3o <\/em>no soy propiamente una persona, sino un \u201ccham\u00e1n desplazado\u201d, \u00bfpor qu\u00e9 deber\u00eda asumir un aspecto de entrada cotidiano?<\/p>\n

Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n

JOA\u0303O LIMA presenta ‘Cavalo do C\u00e3o’ al Mercat de les Flors el 16 i 17 de febrer<\/strong><\/a><\/strong><\/p>\n

Bibliograf\u00eda:<\/strong><\/p>\n

Jane BENNETT, Materia vibrante. <\/em>Una ecolog\u00eda pol\u00edtica de las cosas<\/em>, Caja Negra, 2022.<\/p>\n

Christina F. ROSA, Brazilian Bodies and their Choreographies of Identification<\/em>, Springer, 2020.<\/p>\n

Rachael SWAIN, Dance in Contested Land: New Intercultural Dramaturgies<\/em>, Springer Nature, 2020.<\/p>\n

Eduardo VIVEIROS DE CASTRO, La mirada del jaguar. Introducci\u00f3n al perspectivismo amerindio<\/em>, Tinta Lim\u00f3n, 2013.<\/p>\n

Eduardo VIVEIROS DE CASTRO, Deborah DANOWSKI, Hay mundo por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines<\/em>, Caja Negra, 2019.<\/p>\n

Links V\u00eddeo:<\/strong><\/p>\n