{"id":117890,"date":"2014-10-15T14:48:40","date_gmt":"2014-10-15T14:48:40","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=150"},"modified":"2023-06-15T09:42:34","modified_gmt":"2023-06-15T09:42:34","slug":"christian-rizzo-el-artista-conceptual","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/en\/blog\/christian-rizzo-el-artista-conceptual\/","title":{"rendered":"‘CHRISTIAN RIZZO, el artista posconceptual’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

\u201cMadama Muerte, Madama muerte!<\/em>\u201d (Giacomo Leopardi, Di\u00e1logo de la Muerte y la Moda)<\/p>\n

Autor: Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n

Hay razones de sobra para otorgarle a Christian Rizzo, que no deja de ser el artista m\u00e1s inclasificable de la d\u00e9cada, la etiqueta (todav\u00eda \u201cinclasificada\u201d) de posconceptual<\/em>: su periplo creativo empieza, cronol\u00f3gica y po\u00e9ticamente, en las postrimer\u00edas de la corriente conceptual o, si se quiere, all\u00ed donde la escuela conceptual francesa, tras imantar la atenci\u00f3n de cr\u00edtica y p\u00fablico durante la d\u00e9cada de los 90, hab\u00eda venido estanc\u00e1ndose poco a poco en una especie de perplejidad. Christian Rizzo supo ocupar esa regi\u00f3n dif\u00edcil y fronteriza de una posmodernidad ya exhausta siendo precisamente el core\u00f3grafo de la perplejidad como forma terminal<\/em>. <\/i><\/p>\n

Pero vamos por orden: la consigna ideol\u00f3gica de los conceptuales hab\u00eda sido \u2013 empleo la brillante definici\u00f3n de Lepecki \u2013 de \u201cagotar\u201d la danza, de llevar en suma a una especie de consunci\u00f3n final, de remate pol\u00e9mico la aventura est\u00e9tica de la danza danzada<\/em> o, come tambi\u00e9n se ha dicho, de la danza cin\u00e9tica<\/em>. Ahora bien, con la carga simb\u00f3lica del nuevo milenio vino la sospecha de que esa labor de agotamiento estuviera a su vez agotada; que los temas y recursos de la as\u00ed llamada Non Danse<\/i> (la rama francesa del conceptualismo europeo) casi no dieran m\u00e1s de s\u00ed; y que, habi\u00e9ndose ya alcanzado el \u201cgrado 0 de danza\u201d en las anti-coreograf\u00edas<\/em> que resum\u00edan los logros de toda la corriente, costara imaginar un futuro cualquiera, sobre todo en Europa, para eso que muchos segu\u00edan llamando danza y que se hab\u00eda vuelto, en los \u00faltimos a\u00f1os, irreconocible: no extra\u00f1a que la s\u00edntesis, el paradigma y a d\u00eda de hoy la pieza m\u00e1s representativa del concepto de Non Danse<\/em> fuera un espect\u00e1culo de Jer\u00f4me Bel titulado The Show must go on<\/em> (2001) y del que pod\u00eda deducirse, no sin iron\u00eda, una parad\u00f3jica imposibilidad para la danza de seguir \u201cejerciendo\u201d como espect\u00e1culo.<\/p>\n

Muchos de los nuevos creadores se persuadieron de que la \u00fanica salida del impasse conceptual fuera un retorno en armas a la danza cin\u00e9tica, al virtuosismo t\u00e9cnico y a un concepto de coreograf\u00eda m\u00e1s tradicional. Puede que en algunos el revival<\/em> de la danza obedeciera simplemente a las l\u00f3gicas del mercado, y que el estetismo de ciertas coreograf\u00edas fuera un modo de sobrevivir a la creciente impaciencia de p\u00fablico y programadores ante los esquemas, las soluciones harto predecibles y los tics formales en que el conceptualismo incurr\u00eda al convertirse en una \u201cescuela\u201d o, lo que es peor, en una moda. Para otros, sin embargo, la labor de la Non Danse<\/i>, el interludio severamente \u201cintelectual\u201d de los a\u00f1os 90 no hab\u00edan pasado en vano: los neo-core\u00f3grafos tuvieron que despedirse del candor y aplicar a su renovada pasi\u00f3n por el movimiento una lucidez te\u00f3rica y una astucia po\u00e9tica que hubieran sido casi inimaginable solo veinte a\u00f1os antes. La postura de Christian Rizzo fue en este aspecto de las m\u00e1s originales: impregnado de eclecticismo (ha sido compositor de m\u00fasica rock, artista pl\u00e1stico y dise\u00f1ador de moda), no pareci\u00f3 profesar, de entrada, una especial nostalgia por el dinamismo \u201cliteral\u201d de la danza anterior a los 90. Es m\u00e1s, opt\u00f3 por llevar al l\u00edmite ciertos \u201cvac\u00edos de acci\u00f3n\u201d, ciertos \u201cprolapsos de la danza\u201d a los que la vanguardia conceptual ya ten\u00eda acostumbrados el p\u00fablico y la cr\u00edtica: el vac\u00edo se hizo en su caso suficientemente radical como para perjudicar o difuminar toda l\u00ednea de demarcaci\u00f3n al uso entre coreograf\u00eda, performance e instalaci\u00f3n pl\u00e1stica; es m\u00e1s, como para emborronar el concepto mismo de \u201cformato\u201d.<\/p>\n

Lo asombroso era que, mientras los conceptuales hab\u00edan centrado su po\u00e9tica en un cierto rechazo intelectual de los aspectos ic\u00f3nicos, visuales o pict\u00f3ricos del espect\u00e1culo danzado, abogando en cambio por los aspectos vivenciales y org\u00e1nicos de la performance, Rizzo decidi\u00f3 plasmar su danza como un vistoso \u201cacontecer de la imagen\u201d; mientras que los conceptuales hab\u00edan profesado un cierto desprecio ideol\u00f3gico por la idea de escritura o dibujo asociada a la noci\u00f3n cl\u00e1sica de coreograf\u00eda, Rizzo parec\u00eda proyectar, modular, tramar y en suma dise\u00f1ar<\/i> las im\u00e1genes de sus piezas con lentitud enigm\u00e1tica y con mani\u00e1tico detallismo, como si se tratara de hilvanarlas, coserlas, bordarlas; y de nuevo, si la Non Danse<\/em> hab\u00eda sometido a revisi\u00f3n el ideario occidental sobre el cuerpo, desnud\u00e1ndolo f\u00edsica y simb\u00f3licamente; si la Non Danse<\/em> hab\u00eda llegado a retener ese cuerpo m\u00e1s ac\u00e1<\/em> de la danza con tal de captarlo como pura presencia o con tal de ilustrar sin rodeos ni ornamentos el \u201cconcepto\u201d que constitu\u00eda, Rizzo quiso devolverle al cuerpo un estatuto totalmente imaginario y fantasmal; opt\u00f3 en suma por urdir la ausencia del cuerpo con la misma determinaci\u00f3n con la que los conceptuales hab\u00edan afirmado su presencia.<\/p>\n

As\u00ed pues, los cuerpos de Rizzo empezaron a eclipsarse, a desmaterializarse tras mil engendros textiles, a desfigurarse tras la parafernalia m\u00e1s aparentemente fr\u00edvola de la alta costura; pod\u00eda sospecharse que los cuerpos de Rizzo, en un sentido estricto, ya no fueran<\/em> simplemente cuerpos<\/em>. Todos recuerdan la performance-instalaci\u00f3n 100% Polyest\u00e8re<\/em> (1999), en la que dos prendas de vestir \u201csiamesas\u201d, unidas por las mangas y colgadas de un dispositivo de perchas y poleas, animadas adem\u00e1s por ventiladores, efectos de luz y m\u00fasica heavy metal<\/i>, bailaban<\/i> el paso a dos m\u00e1s espectral de la historia. Ese primer objet dansant<\/em> (objeto danzante) de Rizzo anunci\u00f3 con insuperable elocuencia que el cuerpo hab\u00eda dejado de ser una \u201csustancia\u201d para convertirse, a todos los efectos, en accidente; dejado en suma de presentarse como esa \u201ccosa en s\u00ed\u201d, ese n\u00facleo o \u201ctema\u201d de algo, ese contenido que hab\u00eda sido a lo largo de toda la historia de la danza, para tornarse vestido, envoltorio, conjunto de capas, estratos, diafragmas: un espesor de \u201ctejidos\u201d desprovisto de todo centro. Descubrirlo, deshojarlo no habr\u00eda llevado a ning\u00fan descubrimiento (inevitable pensar en el ap\u00f3logo de la cebolla del Peer Gynt<\/em> de Ibsen). Del cuerpo sin velos<\/em> perseguido con af\u00e1n por la danza de todo un siglo, no quedaban que los velos: la revelaci\u00f3n se hab\u00eda revertido, vertiginosamente, en veladura <\/i>(por no decir velatorio). Y, de ser el movimiento de un cuerpo personal, cuando no un acto de encarnaci\u00f3n<\/em>, la danza pasaba a ser en potencia cualquiera moci\u00f3n de una envoltura cualquiera<\/em>.<\/p>\n

De aqu\u00ed que Rizzo fuera tan especialmente sensible, en los primeros espect\u00e1culos, a esos materiales \u201clivianos\u201d que suelen antojarse al imaginario colectivo como los emblemas mismos de la alta moda y de su inconsistencia (lentejuelas, falbal\u00e1s, chifones, estrases, purpurinas y un largo etc\u00e9tera de glamurosas nimiedades): porque todos estos recursos textiles, que engalanan <\/i>y enmascaran <\/i>sin \u201cabrigar\u201d, eran los m\u00e1s aptos para crear la sensaci\u00f3n de que el cuerpo y el rostro, de entre el brillo, las transparencias, las vibraciones de tanta \u201cirrelevancia\u201d material se volv\u00eda \u00e9l tambi\u00e9n una irrelevancia, una pura conjetura, un fantasma \u2013 un corps n\u00e9gatif <\/i>(cuerpo negativo) en palabras del core\u00f3grafo -. La primera pieza dedicada a este repertorio fabuloso de texturas y accesorios era toda una declaraci\u00f3n de intentos: Et pourquoi pas \u201cbodymakers\u201d<\/em>, <\/i>\u201cfalbal\u00e0s\u201d<\/em>, \u201c<\/i>bazaars\u201d<\/em> etc. etc.<\/i>? (Y porqu\u00e9 no \u201ccorpi\u00f1os\u201d, \u201cfalbal\u00e1s\u201d, \u201cbazars\u201d etc. etc.?). Un Why Not<\/em> tan sonado como sus t\u00edtulos proverbialmente kilom\u00e9tricos era la respuesta \u201cseriamente\u201d fr\u00edvola de Rizzo a toda la metaf\u00edsica de enjundia, a todo el \u201cesencialismo\u201d de la corriente conceptual: signo, tal vez, de que la misma metaf\u00edsica pod\u00eda ejercerse desde la periferia inasible, la inconsistencia del accesorio; o de que, si exist\u00eda un sentido general e intemporal del aparecer, si exist\u00eda un pathos que atravesaba en profundidad la historia de las im\u00e1genes y que por ende pod\u00eda revitalizar esa historia, era ese pathos de los accesorios<\/em>, ese vuelo y revuelo de los drapeados, del pelo, de los jirones de materia alrededor<\/em> del cuerpo, <\/i>que Aby Warburg hab\u00eda rastreado como una constante en la par\u00e1bola de la pintura occidental.<\/p>\n

Es verdad que Christian Rizzo reanudaba ese di\u00e1logo po\u00e9tico entre danza y couture<\/em> que hab\u00eda sido, en los 80, un tema portante de la Nouvelle Danse<\/em> (pienso en la obra de core\u00f3grafos como R\u00e9gine Chopinot, Philippe D\u00e9coufl\u00e9, Carolyn Carlson o Michael Clark), ese di\u00e1logo entre modistos y core\u00f3grafos que la severidad de la escuela conceptual hab\u00eda posteriormente silenciado. Pero es tambi\u00e9n verdad que la apuesta de Rizzo por los simbolismos de la moda iba m\u00e1s all\u00e1, otorg\u00e1ndole a todo lo textil una insospechada dimensi\u00f3n espiritual: ya no se trataba, como en la Nouvelle Danse<\/em>, de organizar la interacci\u00f3n entre la forma org\u00e1nica del cuerpo y la forma material del vestido, sino de permitir que la evanescencia de un cuerpo rimara con la evanescencia de una materia; de trabajar, una vez m\u00e1s, sobre la fuerza po\u00e9tica de los intervalos, de los vac\u00edos entre<\/em> los signos, entre los cuerpos (o los corp\u00fasculos<\/em>) que entretejen la imagen. Se entiende la pasi\u00f3n de Rizzo por el concepto de abstracci\u00f3n l\u00edrica<\/em> de Jackson Pollock (\u201clas vibraciones entre las manchas de color\u201d como declara el core\u00f3grafo en su libro-entrevista de 2010); y se entiende su costumbre de coreografiar las texturas del vac\u00edo entre los int\u00e9rpretes: \u201cLo que me apasiona es el contorno. Cuando trabajo con dos cuerpos, a menudo, me fijo menos en lo que hacen que en los espacios que se modulan entre ellos.\u201d).<\/p>\n

Este gusto del vac\u00edo remite directamente, en la po\u00e9tica de Rizzo, a la obsesi\u00f3n por la ca\u00edda y la muerte (son famosos sus cuerpos desplomados, sus visiones de piernas desnudas emergiendo del suelo, sus posturas fetales). Ahora bien, la parte del caer que en muchos aspectos m\u00e1s interesa al core\u00f3grafo, y que puede explicar el proverbial estiramiento de sus tiempos esc\u00e9nicos, es precisamente el instante que habita entre la ca\u00edda y el choque: las obras de Rizzo no hacen sino dilatar al infinito, \u201cencantar\u201d, suspender esta sutil franja de tiempo. Gracias a esta dilataci\u00f3n todo aquello que la muerte consume o malogra en un instante (universos enteros de memoria, fotogramas de biograf\u00eda, s\u00edmbolos y fetiche) se da a ver como en un panorama terminal, un paisaje del fin<\/em>. Nada lo expresa mejor que el largo t\u00edtulo (una frase de Lewis Carroll) de una pieza de 2005: Soit le puit \u00e9tait profond, soit ils tombaient tr\u00e8s lentement, mais ils eurent le temps de regarder tout autour<\/em> (puede que porque el pozo era profundo, puede que porque ca\u00edan muy lentamente, pero tuvieron tiempo de mirar alrededor).<\/p>\n

Tal vez las obras de Rizzo sean a la historia de la danza contempor\u00e1nea lo que las \u201cvanidades\u201d fueron a la historia de la pintura: constataciones ligeramente f\u00fanebres del vac\u00edo (es el significado original de vanitas<\/em>) que anida tras toda apariencia de materia o de vida (Fant\u00f4mes et Vanit\u00e9s<\/em> es tambi\u00e9n el titulo del autorretrato cinematogr\u00e1fico que Rizzo realiz\u00f3 para la Cin\u00e9math\u00e8que de la danse en 2007). Y ya que la forma de la vanitas<\/em> cl\u00e1sica es el still life<\/em>, parece natural que en la po\u00e9tica de Rizzo la energ\u00eda de la danza roce la inmovilidad propia de un bodeg\u00f3n<\/em> (de una boutique<\/em> quiz\u00e1s): el tipo de cuadro en el que unos cuantos objetos, reunidos de forma algo arbitraria, son expuestos para que la mirada los capte antes de su descomposici\u00f3n y, capt\u00e1ndolos, se haga testimonio de la desaparici\u00f3n secretamente inscrita en toda forma viviente. Mas la lenta eclipse del mundo que anida tras la inocencia del still life<\/em> es, ella tambi\u00e9n, una danza: la m\u00e1s sosegada y sesgada, la m\u00e1s definitiva, tal vez, de las danzas posibles.<\/p>\n

Esta obsesi\u00f3n por detener y componer los signos de una descomposici\u00f3n<\/em> como en un muestrario, un escaparate, una teca, vertebra el imaginario de Rizzo como una pesadilla recurrente, desde Et pourquoi pas\u2026<\/em> (donde el ensamblaje de cuerpos y materiales \u201chac\u00eda signos\u201d desde una diminuta plataforma giratoria de las que suelen usarse en las exposiciones de coches) hasta el reciente N\u00e9o-fiction<\/em>, donde al protocolo tradicional de dramaturgia le sucede una libre combinaci\u00f3n, o constelaci\u00f3n, de los referentes m\u00e1s heter\u00f3clitos (pl\u00e1sticos, textuales, cinematogr\u00e1ficos), donde, en suma, el espect\u00e1culo se ve remplazado por el atlas <\/i>de sus fuentes documentales y de sus memorias culturales.<\/p>\n

As\u00ed, la inmovilidad de Rizzo tiene algo del posado<\/i>, el procedimiento gestual por excelencia de la fotograf\u00eda de moda y su estrategia ficcional espec\u00edfica: el \u00fanico modo concedido a la moda, que es proverbialmente din\u00e1mica, ef\u00edmera, pasajera, de contraer matrimonio con la intemporalidad. Se puede creer, por eso, que la danza de Rizzo se acerque a ese uso parad\u00f3jico de la moda y de sus vanidades que arras\u00f3 en los a\u00f1os 80 de la mano del Voguing<\/i>: un baile \u2013 muy practicado en las discotecas de los barrios marginales americanos – que consist\u00eda en lucir prendas muy caras (y muy por encima de las posibilidades econ\u00f3micas de los bailarines) encadenando en r\u00e1pida secuencia las poses que supondr\u00eda un reportaje de moda (Madonna comercializ\u00f3 este imaginario en el famoso Vogue<\/em> de 1990). Si esta manera de bailar pudo tener puntos de convergencia con el crossdressing<\/em> y con las reivindicaciones de la comunidad gay y transgender<\/em> (en el contexto ya marginal de los guetos metropolitanos) es porque ilustraba con coherencia uno de los principios b\u00e1sicos de la coeva teor\u00eda queer<\/em>: su concepto din\u00e1mico y performativo de g\u00e9nero; el reconocimiento del derecho de cada uno a reconocer como verdadera su identidad fantasma; el derecho de cada uno a representar su esencia real con todas las armas de la ficci\u00f3n; el principio \u2013 expresado con mucho acierto por Almodovar – de que \u201cuno es si mismo en la medida en la que m\u00e1s llega a parecerse a la imagen de s\u00ed con la que estuvo so\u00f1ando\u201d; la idea, en fin, de que dicha performance de la identidad se produce no ya \u201cdesvistiendo\u201d el cuerpo como depositario de una verdad o identidad objetivas e impuestas por las circunstancias sociales o naturales, sino \u201ciper-visti\u00e9ndolo\u201d como el expositor, el maniqu\u00ed de una verdad condenadamente individual y subjetiva.<\/p>\n

Tal vez el aspecto m\u00e1s cabalmente posconceptual de la po\u00e9tica de Rizzo haya sido, en los \u00faltimos a\u00f1os, la valent\u00eda de imaginar una posdanza<\/i> cuyo centro fuera no ya la presencia positiva de un cuerpo que la afirma absteni\u00e9ndose de toda danza, sino la presencia negativa (y a veces la ausencia directa) de un cuerpo que revive, que se persona<\/em> otra vez en la movilizaci\u00f3n de los objetos (formas, vol\u00famenes, colores \u2013 iconos, emblemas, fetiches). El resultado es radical: la danza del nuevo milenio ya no se presenta como una actividad o un movimiento expl\u00edcito del cuerpo o de los cuerpos sino como una posibilidad impl\u00edcita de movilizar los signos; m\u00e1s simplemente, la danza deja de ser acto de alguien <\/i>para convertirse en una potencia de algo<\/em>, es decir en el conjunto de las condiciones que permiten el desplegarse de una moci\u00f3n<\/em>, sin que se establezca de entrada si dicha moci\u00f3n <\/i>ser\u00e1 llevada a cabo por cuerpos materiales<\/em> o \u2013 como ocurre con frecuencia creciente – por materias ascendidas a la condici\u00f3n de cuerpos. Este conjunto de condiciones – este paradigma<\/em> – <\/i>puede por ende ser captado y transcrito a varios niveles: el objetivo de una idea de danza tan abierta no es, pues, de excluir a priori el movimiento de los cuerpos, sino de reconsiderar ese movimiento como una y solo una de las posibles concreciones o captaciones del paradigma mismo. La danza f\u00edsica lo desplegar\u00e1 org\u00e1nicamente. Los signos lo desplegar\u00e1n simb\u00f3lica o matem\u00e1ticamente. Los objetos, en fin, le dar\u00e1n una concreci\u00f3n inorg\u00e1nica.<\/p>\n

En su extra\u00f1a \u201cdanza de objetos\u201d (hermana de un \u201cteatro de objetos\u201d que le lleva al menos 20 a\u00f1os de reconocimiento oficial), Rizzo no est\u00e1 lejos del trabajo que en los mismos a\u00f1os – y en la otra punta de la po\u00e9tica – William Forsythe ha llevado a cabo a trav\u00e9s de una extensa producci\u00f3n de instalaciones y \u201cobjetos coreogr\u00e1ficos\u201d. La susceptibilidad a este mismo anhelo de las cosas<\/em> por movilizar su forma, color y textura en una \u201ccircunstancia cin\u00e9tica\u201d que merece, por su intr\u00ednseca abstracci\u00f3n, llamarse danza explica tambi\u00e9n el reciente inter\u00e9s de Christian Rizzo por la est\u00e9tica de Oskar Schlemmer (animador incansable, desde la Bauhaus berlinesa, del debate sobre formas en los a\u00f1os 20 y 30), y justifica las citas, en Soit le puit \u00e9tait<\/em>\u2026 <\/i>de ese Triadisches Ballet<\/em> (Ballet Tri\u00e1dico) que en 1924 irrumpi\u00f3 con la fuerza de un ejemplo en el panorama de las vanguardias hist\u00f3ricas para convertirse acto seguido en el paradigma de todos los ballets sobre temas abstractos, formales u objetuales que se realizaron en Europa antes de la Segunda Guerra.<\/p>\n

Mas si el embrujo de objetos y de texturas, tal y como se da en el recorrido po\u00e9tico de Christian Rizzo, no representa que una<\/em> faceta de una idea poli\u00e9drica de danza, el en\u00e9rgico retorno del core\u00f3grafo a la danza danzada en D\u2019Apr\u00e8s une histoire vraie<\/em> no puede sorprender. El primer gesto de los int\u00e9rpretes \u2013 apartar del rect\u00e1ngulo blanco de la escena unos pocos enseres<\/em> que pertenecen a otras piezas de Rizzo – no es ninguna \u201cliquidaci\u00f3n\u201d de la po\u00e9tica ic\u00f3nica y objetual de los a\u00f1os anteriores, ninguna \u201crendici\u00f3n\u201d a las razones del virtuosismo o del atletismo, ning\u00fan intento de \u201cdespejar\u201d 12 a\u00f1os de imaginario pl\u00e1stico. Los bailarines, m\u00e1s bien, toman el relevo<\/em> de la imagen, del still life<\/em> que los precedi\u00f3, y durante m\u00e1s de una hora incorporan<\/em> la estasis de aquello a trav\u00e9s del \u00e9xtasis<\/em> de la danza folkl\u00f3rica; trasladan la objetualidad<\/em> de las piezas anteriores <\/i>a la objetividad<\/em> de los gestos, saltos y patrones de interacci\u00f3n que D\u2019Apr\u00e8s une histoire vraie <\/em>celebra como la esencia misma de todo baile tradicional.<\/p>\n

Al entrar vigorosamente en la onda<\/em> de las fusiones recientes entre danza contempor\u00e1nea y folklore (todo un fil\u00f3n de la creaci\u00f3n actual \u2013 ha involucrado a vario t\u00edtulo Ezster Salomon, Les Slovacks, Alessandro Sciarroni, Pierre Droulers, Cesc Gelabert, la Societat Doctor Alonso entre otros -), Rizzo ofrece de este revival<\/em> una interpretaci\u00f3n absolutamente personal: lejos de querer hacer un ejercicio filol\u00f3gico de reconstrucci\u00f3n, D\u2019Apr\u00e8s une histoire vraie<\/em> intenta producir algo as\u00ed como una triple esencia memorial de lo folkl\u00f3rico, basada en el recuerdo personal de las energ\u00edas, de los dinamismos b\u00e1sicos, de los formatos grupales propios de los bailes tradicionales masculinos del \u00e1rea del Mediterr\u00e1neo. Esos arquetipos cruzan a continuaci\u00f3n por el imaginario subjetivo del m\u00fasico que es Rizzo y se funden inevitablemente con el vestuario, con las actitudes, con la agresividad propia del universo sonoro y cultural del rock psicod\u00e9lico: as\u00ed pues, en los pasos ya (a)t\u00edpicos de esta extra\u00f1a danza folkl\u00f3rica se cuela como un clandestino el headbanging <\/em>(las violentas sacudidas de cabeza) tan t\u00edpico <\/em>de los conciertos heavy metal.<\/p>\n

Pero la \u201curdimbre\u201d de cuerpos en movimiento as\u00ed obtenida, el furioso trenzado de contactos e intercambios coreografiado por Rizzo no deja de ser un ejercicio de costura o dise\u00f1o: una textura<\/em>, por as\u00ed decirlo, de la imagen como materia psicod\u00e9lica<\/em>. Recuerda incluso, en su exactitud, las configuraciones textiles de la danza m\u00e1s abstracta y acompasada de siempre, la de Lucinda Childs, en los nada folkl\u00f3ricos Calico Mingling<\/em> (1973) o Dance <\/em>(1979). Es precisamente sonsac\u00e1ndole al folklore todo su potencial de abstracci\u00f3n, como Rizzo consigue trazar una l\u00ednea de convergencia, acertada e impredecible, entre el glamur psicod\u00e9lico de su propia aventura coreogr\u00e1fica, y la poes\u00eda colectiva del baile tradicional: tal vez porque el desparpajo de los trajes t\u00edpicos, la pasi\u00f3n por los complementos llamativos, las galas – lejanas de cualquier minimalismo \u2013 fabrican la dimensi\u00f3n festiva de la danza \u00e9tnica de una manera muy parecida a como el brillo de las lentejuelas, la vanidad de las pieles y de los chifones fabrican la dimensi\u00f3n pensativa<\/i> de la danza de Christian Rizzo. Tal vez porque comparten, Rizzo y el folklore, una extra\u00f1a pasi\u00f3n por la geometr\u00eda como manera de engalanar lo existencial, una extra\u00f1a tendencia a usar la configuraci\u00f3n <\/em>como modo de transfiguraci\u00f3n<\/em>. Tal vez en los valores cin\u00e9ticos y musculares, en la rapidez y en la destreza de la danza folkl\u00f3rica – con sus repeticiones, con sus actos guerreros de resistencia e insistencia – anide un potencial parad\u00f3jico de inmovilidad o de intemporalidad (un \u00e9xtasis, justamente) que asemeja esa danza a las im\u00e1genes prolongadas, a los ritmos suspendidos del arte de Rizzo.<\/p>\n

Tal vez, en fin, porque ambos, la posdanza de Christian Rizzo y la pre-danza (un baile<\/i> en el sentido m\u00e1s puro) de la tradici\u00f3n comparten un mismo anhelo por celebrar, engalanar, desmentir la tristeza del cuerpo: por enmascarar su desgarro, su fallas, sus fallos, su ca\u00edda, su muerte, con un brillo de algo<\/em>.<\/p>\n

CHRISTIAN RIZZO<\/strong> presenta D’apr\u00e8s une histoire vraie<\/em>\u00a0en el Mercat de les Flors el 31 de Octubre y\u00a0el 1 y\u00a02 de Noviembre de 2014<\/a><\/span><\/p>\n


\nWEB COMPA\u00d1\u00cdA<\/b><\/p>\n

http:\/\/www.lassociationfragile.com\/<\/a><\/span><\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/b><\/p>\n

Jos ARTS, Fashion and imagination. About clothes and art, <\/i>ARTEZ, 2010. <\/i><\/p>\n

Markus BR\u00dcDERLIN (ed.), Art & Textiles. Fabric as Material and Concept in Modern Art<\/i>, Hatje Kantz Verlag, 2014.<\/p>\n

Kate ELSWIT, Watching Weimar Dance<\/i>, Oxford University Press, 2014<\/p>\n

William FORSYTHE, Suspense<\/i>, Distributed Art Pub Incorporated, 2008.<\/p>\n

Agn\u00e8s IZRINE, La danse dans tous ses \u00e9tats<\/i>, L’Arche, 2002.<\/p>\n

Luca MARCHETTI, Emanuele QUINZ, Dysfashional<\/i>, BOM, 2007.<\/p>\n

Philippe NOISETTE, Couturiers de la danse<\/i>, Editions La Martini\u00e8re, 2003.<\/p>\n

Christian RIZZO, Quelque chose suit son cours… Une ann\u00e9e d’entretiens avec Marie-Th\u00e9r\u00e8se Champesme<\/i>, Editions du CNRD, 2010.<\/p>\n

Corinne RONDEAU, Lucinda Childs. Temps\/Danse<\/i>, Editions du CNRD, 2013.<\/p>\n

Maxine SHEETS-JOHNSTONE, \u201cOn movement and objects in motion. The Phenomenology of vthe Visible in Dance\u201d, en Journal of Aesthetic Education<\/i>, Vol. 13 n. 2 (apr. 1979), pp.33-46<\/p>\n

VIDEOGRAF\u00cdA<\/b><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=8c6B7VKfdW4<\/a><\/span> (V\u00eddeo integral Oskar Schlemmer, Triadisches Ballet<\/i>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=feJNz_EFdVM<\/a><\/span> (V\u00eddeo integral R\u00e9gine Chopinot & Jean-Paul Gaultier, D\u00e9fil\u00e9<\/i>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=GptzdFMLPUA<\/a><\/span> (V\u00eddeo integral Michael Clark & Alexander McQueen, Black<\/i>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=KCcQnhxTxLU<\/a><\/span> (V\u00eddeo integral Philippe D\u00e9coufl\u00e9, Abracadabra<\/i>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=zh6ijlcAbBY<\/a><\/span> (Extracto v\u00eddeo Alessandro Sciarroni, Folk(s). Will you still love me tomorrow?<\/i>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Y1g4xjpdh8A<\/a><\/span> (Extracto v\u00eddeo Cesc Gelabert, Enyor<\/i>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=hbC8T7Liy5Y<\/a><\/span> (Extracto v\u00eddeo Les Slovacks, Journey home<\/i>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=B_uHPXMsuX8<\/a><\/span> (Entrevista Lucinda Childs, extractos de Dance<\/i> 1979-2009)<\/p>\n

LINKOGRAF\u00cdA<\/b><\/p>\n

http:\/\/www.fta.qc.ca\/en\/shows\/interview\/2014\/interview-with-christian-rizzo<\/a><\/span> (Entrevista a Christian Rizzo sobre D’Apr\u00e8s une histoire vraie<\/i> al Festival Trans America)<\/p>\n

http:\/\/synchronousobjects.osu.edu\/media\/inside.php?p=essay<\/a><\/span> (\u201cChoreographic objects\u201d, ensayo de William Forsythe)<\/p>\n

http:\/\/www.numeridanse.tv\/fr\/themas\/99_danse-et-percussions<\/a><\/span> (Secci\u00f3n tem\u00e1tica Numeridanse sobre Danza y Percusiones)<\/p>\n

http:\/\/www.numeridanse.tv\/fr\/thematiques\/217_danse-et-arts-plastiques<\/a><\/span> (Secci\u00f3n tem\u00e1tica Numeridanse sobre Danza y Artes Pl\u00e1sticas)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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