{"id":117054,"date":"2016-12-14T17:10:08","date_gmt":"2016-12-14T17:10:08","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=1017"},"modified":"2023-06-15T09:45:37","modified_gmt":"2023-06-15T09:45:37","slug":"cuerpo-a-banda-ancha-el-hip-hop-en-la-encrucijada-del-semiocapitalismo-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/en\/blog\/cuerpo-a-banda-ancha-el-hip-hop-en-la-encrucijada-del-semiocapitalismo-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"‘Cuerpo a Banda Ancha. El Hip Hop en la encrucijada del Semiocapitalismo’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

\u201cLa \u00fanica luz que quedaba era un residuo,<\/em><\/p>\n

La luz de aquello que viene despu\u00e9s, transportada por los escombros flotantes<\/em><\/p>\n

de materia destrozada, por los cascotes calcinados<\/em><\/p>\n

de eso que anta\u00f1o hab\u00eda sido humano y variado.<\/em><\/p>\n

Despu\u00e9s vio una camisa bajar del cielo. Andando la vio caer,<\/em><\/p>\n

Y agitaba los brazos m\u00e1s que cualquier cosa en esta vida.\u201d<\/em><\/p>\n

(Don De Lillo, El hombre que cae<\/em>)<\/p>\n

 <\/p>\n

“As\u00ed no funciona ahora el mundo. Ahora somos un imperio y cuando actuamos creamos nuestra propia realidad. Y mientras vosotros analiz\u00e1is esa realidad – mediante un juicio sensato – nosotros actuaremos de nuevo y crearemos nuevas realidades que tambi\u00e9n analizar\u00e9is. Nosotros somos actores de la historia… que vosotros os limit\u00e1is a estudiar<\/strong>.”<\/p>\n

Palabra de Karl Rove, gran sacerdote del imaginario pol\u00edtico norteamericano\u00a0 en la era Bush. Empapadita de humores posmodernos, no me pareci\u00f3 la m\u00e1s inadecuada de las introducciones a una reflexi\u00f3n general sobre los antagonismos que se enroscan en el ADN po\u00e9tico del \u201ccontinente Hip Hop\u201d, y sobre los t\u00e9rminos de la negociaci\u00f3n cultural que, entre Hip-Hop y Creaci\u00f3n Contempor\u00e1nea (con dos ominosas C may\u00fasculas), ha tenido lugar en las dos \u00faltimas d\u00e9cadas. Con su abanico de propuestas perform\u00e1ticas, procedentes tanto del planeta Hip Hop\u00a0 como del planeta Danza-De-Arte (o lo que quiera definir este nombre celestialmente rid\u00edculo), el inminente ciclo de espect\u00e1culos y eventos Hop organizado por el Mercat de les Flors es parte, sin duda, de la misma negociaci\u00f3n. Uso la palabra negociaci\u00f3n<\/em> por la ambivalencia que supone. Qui\u00e9n imagina el flirteo entre el Multiverso de la Street Dance <\/em>(dispersivo y centr\u00edfugo por naturaleza, pese a su compacidad) y el Universo de la Danza Contempor\u00e1nea (concentrado y centr\u00edpeto por definici\u00f3n, pese a su variedad), como la historia de amor entre una adolescente y su profesor, en la que el docente consiga con ternura yankee<\/em> desviar en edificantes beneficios pedag\u00f3gicos y existenciales la presi\u00f3n libidinal de una \u00a0alumna joven y desencaminada, atribuye a la situaci\u00f3n un candor que no posee. Ahora bien, no solo ocurre, en el caso en cuesti\u00f3n, que el profesor sea en realidad un viejo verde y la alumna una adulta disfrazada estrat\u00e9gicamente de colegiala (lo que convertir\u00eda la pel\u00edcula para familias en peli porno).<\/p>\n

Ocurre m\u00e1s bien (para presentar la situaci\u00f3n en t\u00e9rminos menos crudos, y tambi\u00e9n menos c\u00e1ndidos), que el sector de la danza contempor\u00e1nea (con todos sus modos y categor\u00edas de expansi\u00f3n y subsistencia) no ha infravalorado en ning\u00fan momento los riesgos que, para su propio proyecto de desarrollo po\u00e9tico y legitimaci\u00f3n social, acarreaba el conjunto de entredichos est\u00e9ticos, pol\u00edticos y comerciales inherentes a la creciente popularidad del Hip Hop como praxis art\u00edstica y consumo cultural. Poner axiom\u00e1ticamente el Hip Hop en minor\u00eda y, peor a\u00fan, imaginar como s\u00edntoma de alguna debilidad la incomodidad a la que el Hip Hop acepta someterse por ansiar la promoci\u00f3n cultural que supondr\u00eda su cotizaci\u00f3n en la bolsa del \u201carte serio”, ser\u00eda una grave ligereza (soltar ligerezas muy pesadas<\/em> es el verdadero vicio discursivo de la danza contempor\u00e1nea). El mismo error llevar\u00eda a creer que las fusiones, transacciones y joint ventures <\/em>de toda pelambre (lemas que la Cultura ha heredado sin temblar de la New Economy) entre danza contempor\u00e1nea e hip-hop sean formas de una negociaci\u00f3n posterior al amor, cuando ocurre exactamente lo contrario: la negociaci\u00f3n (el tipo de relaci\u00f3n que, con tal de minimizar los da\u00f1os de un conflicto, se entabla entre enemigos potenciales) ha provechosamente adoptado, en este caso, los protocolos de un flirteo. Los amor\u00edos de conveniencia (en el que una de las partes finge con convicci\u00f3n desempe\u00f1ar el rol de qui\u00e9n pide humildemente <\/em>algo para disimular su persuasi\u00f3n de estar concediendo algo<\/em>, mientras la otra finge conceder algo para no confesarse necesitada) no van nunca exentos de elementos hip\u00f3critas.<\/p>\n

Sea dicho sin \u00e1nimo de ofender: cierta raci\u00f3n de hipocres\u00eda es el secreto de las uniones m\u00e1s creativas. Aunque en las negociaciones neo-tiernas la parte que tiene si acaso menos que perder es justamente la que asume de forma expl\u00edcita el rol subalterno de aprendiz y el elevado suministro de paternalismo que supone (en este caso, la celebrada humildad<\/em> de los creadores Hip Hop, quienes aceptan la misi\u00f3n reeducativa impartida por la Danza Contempor\u00e1nea, aqu\u00ed en el rol de la docente pedag\u00f3gicamente avispada, fiel al dogma del “profesor ignorante”, dispuesto en todo momento a aprender de los j\u00f3venes). El resultado es un fantasmag\u00f3rico ballet de mutua generosidad. Que la relaci\u00f3n sea en realidad bastante asim\u00e9trica explica tambi\u00e9n el esfuerzo discursivo gastado en presentarla como perfectamente sim\u00e9trica. El Hip-Hop aqu\u00ed es simplemente m\u00e1s fuerte. Van tambi\u00e9n dram\u00e1ticamente desencaminados quienes siguen creyendo que la apertura del circuito de la Cultura Alta a los int\u00e9rpretes y creadores Hip Hop haya sido en alg\u00fan momento la terapia exquisita que el sector culto de la danza crey\u00f3 prescribirse al asumir raciones homeop\u00e1ticas de un sector presuntamente inculto, porque el sector presuntamente inculto vino desde el principio pisando fuerte (nunca mejor dicho), y mucho antes de que el sector culto elaborara sus sigilosas fantas\u00edas de fusi\u00f3n, los artistas de Hip Hop ya eran suficientemente duchos en mestizajes, fusiones, apropiaciones e inclusiones estil\u00edsticas como para haberse inventado una idea muy aut\u00f3ctona y muy poco c\u00e1ndida de \u201cshift a lo contempor\u00e1neo\u201d (Hip Hop Flamenco y Hip Hop Belly Dance no son ni siquiera las m\u00e1s peregrinas de las aventuras de mestizaje emprendidas aut\u00f3nomamente por el sector de la Street Dance): las etiquetas D.O.P. de Lyrical Hip Hop <\/em>o de Contemporary Hip Hop<\/em> expresan, m\u00e1s que la p\u00e1lida esperanza de ser absorbido por el universo cin\u00e9tico y conceptual de la danza contempor\u00e1nea, la tranquila certidumbre de saber c\u00f3mo absorberlo<\/em>. El Hip Hop tiene sus escuelas, corrientes, facciones y academias (la m\u00e1s emblem\u00e1tica sea tal vez el Hip-Hop Dance Conservatory \u2013 HHDC \u2013 fundando en New York por Safi Thomas en 2004. Le seguir\u00eda en 2007 el programa de bachelor <\/em>\u00a0en Hip Hop, Urban and Global Dances<\/em> de la University of East London).<\/p>\n

Por esto, desde que Stefan \u201cMr.Wiggles\u201d Clemente y Jorge \u201cPopmaster Fabel\u201d Pabon (GhettOriginal Company) arrasaron el off-Broadway con So! What Happens Now? <\/em>(1991); desde que Cassandra Chavez fundara en EEUU la primera compa\u00f1\u00eda oficial de Hip Hop teatral\u00a0 (Unity Dance Ensemble<\/em>, 1994); y desde que los dance shows y talent shows televisivos americanos \u2013 siniestra progenie noventera de los gloriosos Fame<\/em> y Soul Train –<\/em>, acostumbraron los grupos de Street Dance a reorganizar sus talentos seg\u00fan patrones espectaculares, est\u00e9ticos y coreogr\u00e1ficos m\u00e1s rigurosos, el n\u00famero de compa\u00f1\u00edas de este Hip Hop \u201cexpandido\u201d, capaz de integrar en todo momento cualquier input<\/em> de vocabularios ajenos, ha crecido exponencialmente.<\/p>\n

Tampoco es de extra\u00f1ar que, una vez configurada la tendencia, el coraz\u00f3n po\u00e9tico de esa nueva corriente de Hip Hop teatral terminara latiendo m\u00e1s establemente en Europa: antes en Alemania, gracias al ejemplar trabajo de apropiaci\u00f3n y estilizaci\u00f3n de Niels “Storm” Robitsky (fundador de Battle Squad), y sucesivamente en Francia, donde el irresistible ascenso de la Street Dance consigui\u00f3 sincronizarse\u00a0 – como un retorno masivo de lo reprimido<\/em> – con la boga de la Danza Conceptual, y donde se ubica en la actualidad el vivero m\u00e1s extenso de nuevas est\u00e9ticas Hip Hop (la primera compa\u00f1\u00eda, Melting Spot del core\u00f3grafo Farid Berki data de 1994). No me refiero \u00fanicamente a la salvaje pandemia de americanismos que en los 90 intoxic\u00f3 radicalmente los modos de consumo del Viejo Continente (la misma pandemia que convirti\u00f3 Paris en la capital europea del Fast-Food y del slang<\/em> de importaci\u00f3n).<\/p>\n

M\u00e1s all\u00e1 de que el conjunto de la Urban Culture fuera debidamente percibido como otra suculencia genuinamente estadounidense, los artistas europeos de Hip Hop (quienes gustaban de considerarse americanos por adhesi\u00f3n ideol\u00f3gica y formal) intuyeron que, mientras en EEUU, precisamente gracias a la sobreexposici\u00f3n \u00a0medi\u00e1tica que hab\u00eda permitido su lanzamiento masivo, el Hip Hop dif\u00edcilmente se librar\u00eda de la etiqueta de entretenimiento popular y acrob\u00e1tico, Europa dispon\u00eda, para bien o para mal, de suficientes neurosis intelectuales, de una idea de Cultura suficientemente ecum\u00e9nica y de un mercado cultural suficientemente fluido para que fuera plausible, aqu\u00ed, elevar esa nueva manera de bailar a cotas in\u00e9ditas de legitimaci\u00f3n.<\/p>\n

F\u00edsicamente virtuoso<\/em> por constituci\u00f3n, el Hip Hop lleg\u00f3 a Europa como a un escenario de infinitas virtualidades <\/em>culturales. Isadora Duncan, Lo\u00efe Fuller y Ruth St Denis, gloriosas y american\u00edsimas madres de esa danza moderna que fue el mayor explo\u00eet<\/em> intelectual de la Belle \u00c9poque europea, hab\u00edan hecho, en el fondo, exactamente lo mismo: abrir el cerco de las virtudes pr\u00e1cticas al infinito de las virtualidades discursivas. E importar a Europa la encarnaci\u00f3n pragm\u00e1tica, americana y supuestamente \u201csana\u201d de unas obsesiones en las que Europa reconoci\u00f3 (y vener\u00f3) su propia patolog\u00eda cultural.<\/p>\n

La operaci\u00f3n ha sido, ahora como entonces, exitosamente viral. Sigue, para los incondicionales del g\u00e9nero, un sucinto y algo est\u00e9ril listado de algunas (y solo algunas) de las compa\u00f1\u00edas de Hip Hop contempor\u00e1neo o Hip Hop de fusi\u00f3n actualmente en activo entre Francia y, en menor medida, Inglaterra:\u00a0Cie Hors S\u00e9rie (cor. Hamid Ben Mahi);\u00a0 Mike Albvarez, Caroline Le Noane, Mendo Mayenge;\u00a0 Cie Par Terre (Anne Nguyen)\u00a0 Cie K\u00e4fig (Mourad Merzouki) Cie Eskemm (Fadil Kasri, Karine Le Bris)\u00a0 Favela Compagnie (Ghel Nikaido);\u00a0 Cie. Zahrbat (A\u00efda Boudriga)\u00a0 Cie Second Souffle (Azdine Benyoucef), Cie\u00a0\u00a0 Black Irish (Ronald West). Cabr\u00e1 destacar, entre todas, la franco-alemana Cie. Wang-Ram\u00edrez (a d\u00eda de hoy el experimento m\u00e1s refinado de irradiaci\u00f3n<\/em> po\u00e9tica del Hip Hop), y la nada desde\u00f1able contribuci\u00f3n espa\u00f1ola a la gran oleada europea de experimentos de teatralizaci\u00f3n de la Street Dance, en la aventura art\u00edstica de compa\u00f1\u00edas como Brodas Bros<\/em>, Kulbik<\/em>, Iron Skulls<\/em>, Get Bak<\/em>.<\/p>\n

Si el mundo Hip Hop se ha beneficiado, en los \u00faltimos a\u00f1os, de la creciente porosidad de las programaciones; si sus artistas a t\u00edtulo personal, o algunos de los valores estil\u00edsticos que el Hip Hop representa han podido contribuir considerablemente a la forja de lenguajes contempor\u00e1neos muy evolutivos (La Veronal en Espa\u00f1a, Aerites en Grecia, incluso Forsythe en Alemania son buenos ejemplos de este tipo de s\u00edntesis); y si la Street dance ha estado en el centro de mil experimentos – m\u00e1s o menos felices, m\u00e1s o menos comercialmente malintencionados – de \u201cfusi\u00f3n\u201d, es porque los bailarines Hip Hop poseen innegables alicientes danc\u00edsticos:<\/p>\n

han revolucionado las pedagog\u00edas tradicionales gracias una praxis de aprendizaje anti-jer\u00e1rquica y vocacionalmente auto-did\u00e1ctica que se trueca en un c\u00edrculo virtuoso de observaci\u00f3n, emulaci\u00f3n y superaci\u00f3n; gracias a este estilo de aprendizaje suelen ser incomparablemente r\u00e1pidos a la hora de incorporar otros lenguajes (esto los convierte en movers<\/em> muy cotizados); su manera de improvisar no tiene nada de los acentos m\u00edstico-misioneros, de la cautela metaf\u00edsica que aquejan la ret\u00f3rica de la improvisaci\u00f3n en danza moderna y contempor\u00e1nea; su investigaci\u00f3n de nuevas formas viene marcada por un pragmatismo muy desacomplejado; optan por un cinetismo liberado en tiempos en los que la danza contempor\u00e1nea sigue mareando (un poco jesu\u00edticamente) la perdiz ideol\u00f3gica de su auto-agotamiento; son extremadamente curiosos\u00a0 y, en muchos casos, m\u00e1s dispuestos al desaf\u00edo intelectual que muchos coleguitas de la corriente contempor\u00e1nea; su frecuentaci\u00f3n diaria de la sintaxis inherente a los nuevos protocolos de narraci\u00f3n (y a todo lo que fluye por la Red) les permiten desenvolverse con resultados bastante persuasivos en medios tradicionalmente “exquisitos” como la Video-danza (son ejemplos recientes de ello\u00a0 Crack the Cypher<\/em> de Marites Carino y Tentacle Tribe (2016) o Novaci\u00e9ries<\/em> de (La)Horde (2016)); al coreografiar consiguen, sin desautorizarse, evitar toda forma de autoritarismo, porque su idea de composici\u00f3n es simplemente “operacional”; poseen un vocabulario cuyas articulaciones sint\u00e1cticas y modos vivos de expansi\u00f3n son los m\u00e1s cercanos, en la actualidad, a las articulaciones y expansiones del Ballet (s\u00e9 que para algunos esto ser\u00e1 m\u00e1s una tara que un aliciente \u2013 dej\u00e9moslos sin m\u00e1s llevar a cabo la cruzada anti-ballet que necesitan para legitimarse -); por eso, su danza desencadena innegables fen\u00f3menos de empat\u00eda cinest\u00e9sica, al igual que los bailarines decimon\u00f3nicos encarnaban con holgada exactitud (sin teorizarla) la tesitura antropol\u00f3gica de su tiempo; aunque reconozcan que la gram\u00e1tica es un veh\u00edculo obtuso- y est\u00e9n por ende m\u00e1s que dispuestos a flexibilizarla -, repudian naturalmente de la creencia de que la \u00fanica soluci\u00f3n a las deficiencias del lenguaje sea una evang\u00e9lica renuncia a gram\u00e1tica y sintaxis; no viven en ninguna burbuja cultural, porque la matriz de su estilo es estrictamente social; no cultivan por lo general ning\u00fan tipo de nostalgia buc\u00f3lica; no llaman \u201cmam\u00e1\u201d a la Naturaleza (y pueden alardear de un largo historial de \u201chijos terribles\u201d en sus filas); no ponen a la danza en el centro de ning\u00fan programita de curaci\u00f3n espiritual. Aman incondicionalmente la danza en un tiempo en que la danza se siente honesta s\u00f3lo odi\u00e1ndose a destajo.<\/p>\n

Aqu\u00ed acaba la pars construens<\/em> de esta reflexi\u00f3n.<\/p>\n

Volvamos ahora a la frase de Karl Rove. Intentemos ignorar su procedencia (sali\u00f3 de la boca de uno de los representantes m\u00e1s destacado del mef\u00edtico programa de disuasi\u00f3n neo-con inaugurado por Bush y compa\u00f1\u00eda) y suprimamos por capricho el repugnante gui\u00f1o all american<\/em> (“Somos un imperio”) que la sustenta: el mensaje pasa entonces a ser una extraordinaria s\u00edntesis del actual cometido po\u00e9tico del Hip Hop.<\/p>\n

De paso, hechas las debidas censuras sobre la \u00fanica frase que delata en Karl Rove la irresistible tendencia – neoc\u00ednica, dir\u00eda Sloterdijk – a <\/em>irse de la boca cuando delira sobre la superioridad de la administraci\u00f3n Bush, el programa enunciado cuadra perfectamente con ciertos delirios, muy vigentes en el discurso de la Danza Contempor\u00e1nea, sobre el “atraso” estructural de la teor\u00eda ante la praxis; o sobre la pretensi\u00f3n de que la \u00fanica teor\u00eda “veraz” sea la que se desprende – sin mediar elucubraciones – del milagroso protocolo auto-persuasivo de la <\/em>corpo-realidad vivida. En esta apolog\u00eda de la praxis, la moralina patente de la danza contempor\u00e1nea casar\u00eda inauditamente bien con el programa latente del Hip Hop. <\/em><\/p>\n

Pero este escrito no va de los delirios reaccionarios que a veces destila el discurso de la danza contempor\u00e1nea: va de Hip Hop, y es justamente bajo la lupa del Hip Hop donde la frase de Rove adquiere todo el poder de una constataci\u00f3n <\/em>de facto, y no de una piadosa auto-hipnosis.<\/em><\/p>\n

No es un azar que la irresistible difusi\u00f3n del Hip Hop en la praxis y en el gusto, americanos antes, globales despu\u00e9s, fuera infaliblemente contextual a los desmanes del Neocapitalismo. Por mucho que siga vigente la f\u00e1bula de que la m\u00fasica y la danza Hip-Hop expresan sin ambig\u00fcedades un programa de disidencia, de ataque al sistema (y un largo etc\u00e9tera de t\u00f3picos raperos<\/em>), nadie puede ignorar que, en el marco de la posmodernidad tard\u00eda, no existe fen\u00f3meno que se sustraiga a la regla de pagar con una desmovilizaci\u00f3n sistem\u00e1tica su chance estelar de difusi\u00f3n, inflaci\u00f3n o banalizaci\u00f3n; nadie puede en resumidas cuentas ignorar que las ra\u00edces disidentes del Hip Hop, su Ur-po\u00e9tica<\/em> de gueto, se trans-valuaron al “arborizarse” en la masiva popularizaci\u00f3n del Hip Hop mismo, y que en la actualidad el Hip Hop entretiene con la Cultura de Masas un matrimonio suficientemente rentable como para reducir su fusi\u00f3n con la Danza Contempor\u00e1nea a un capricho adulterino.<\/p>\n

Llegados aqu\u00ed, tendr\u00edamos al alcance de la mano un argumento muy parecido a la arrasadora teodicea<\/em> que la izquierda liberal euro-americana no se cansa de aplicar al ’68: esto de que las ideas maravillosas que vertebraron la gran primavera de todas las libertades se vieron arrebatar su\u00a0 potencial ut\u00f3pico por el contragolpe de una Mano Negra llamada Mercado. Ocurre con el Hip Hop lo que suele ocurrir con los movimientos contestatarios y con las po\u00e9ticas inherentes: que no iremos a ning\u00fan lado mientras sigamos haciendo un uso retroactivo y m\u00edtico (es decir, literalmente mistificador<\/em>) de sus elementos de disidencia real. La inocencia <\/em>del pasado es siempre un producto cultural del presente<\/em>, y un constructo neur\u00f3tico.<\/p>\n

Si en el caso del ’68 es humano creer que la desmovilizaci\u00f3n<\/em> estuviera dram\u00e1ticamente inscrita en el ADN mismo de su ansiedad de movilizaci\u00f3n, no ser\u00e1 menos fecundo creer que la gram\u00e1tica de la disidencia Hip Hop conllevara desde sus or\u00edgenes fuertes elementos de sinton\u00eda, m\u00e1s que de “diston\u00eda”, con el status quo – presente y por venir – tal y c\u00f3mo lo preanunciaban las pol\u00edticas econ\u00f3mica de Bush Y Thatcher. Nada, pues, de teodiceas<\/em>. La \u00fanica esperanza de que una disidencia sea pol\u00edticamente operativa y no culturalmente m\u00edtica, es que sepa dudar de su inocencia y, justamente, renegociarla<\/em>. Probablemente sea este el aspecto m\u00e1s interesante (y de momentos el m\u00e1s descuidado) del debate por venir entre Hip Hop y Danza Contempor\u00e1nea.<\/p>\n

El Hip Hop vendr\u00eda a ser en suma la expresi\u00f3n danc\u00edstica Hi-Fi<\/em>, la m\u00e1s impecable, la m\u00e1s digital, de eso que Franco Berardi ha bautizado Semiocapitalismo<\/em> o Infocapitalismo<\/em>, describi\u00e9ndolo como el empleo masivo de las nuevas tecnolog\u00edas de informatizaci\u00f3n para desarrollar, con intentos incalculablemente disuasorios, la producci\u00f3n y el consumo cada vez m\u00e1s indiscriminados de nueva realidad<\/em>. Ser “actores de la historia” significa, pues, haber incorporado las normas semiocapitalistas de la praxis inmediata como imagen fiel de una performance virtual de s\u00ed <\/em>o viceversa del consumo de la autoficci\u00f3n vrtual como vivencia real <\/em>(self-consumption<\/em>, y por ende self-presumption<\/em>); y haberlas incorporado con suficiente radicalidad como para asumir que efectivamente el espect\u00e1culo ha remplazado definitivamente la historia, y que en este espect\u00e1culo totalmente extempor\u00e1neo, es decir editado en real-time<\/em>, los pr\u00e1cticos (improvisadores, hombres de acci\u00f3n, sujetos self-made<\/em>, “accionistas” de toda cala\u00f1a, “cuerpos tirados a la batalla” de una forma que Pasolini no atisb\u00f3 imaginar y que lo hubiera horrorizado) se desenvolver\u00e1n mucho mejor que los analistas.<\/p>\n

Tampoco se considera problem\u00e1tico que la acci\u00f3n directa, la experiencia y el run-through<\/em> sist\u00e9mico sean en realidad la expresi\u00f3n masiva de un total apaciguamiento de los antagonismos sociales (perfeccionando con nuevas cotas de eficacia la labor de la desmovilizaci\u00f3n general): el Semio-capitalismo es suficientemente ancho, expansivo e inflacionario como para debilitar paulatinamente la simple sospecha de que pueda existir algo en el extrarradio<\/em> de su marco, cuya ampliaci\u00f3n es constante (ese extrarradio es la zona pobre que la teor\u00eda ha habitado desde siempre).<\/p>\n

Hace unos a\u00f1os el aciago programa de televisi\u00f3n Fama (a bailar)<\/em>, tristemente uno de los agentes m\u00e1s destacados en la popularizaci\u00f3n de la Street Dance en Espa\u00f1a (y en todos los pa\u00edses de Europa que se vieron infligir ese format<\/em> televisivo), lanzaba a bombo y platillo su tercera temporada (o cuarta: no he controlado, ni ganas que tengo), titulada Fama – RevolutionS <\/em>(n\u00f3tese el astuto plural) con la consigna “La gente ha tomado las calles”: referencia obscenamente expl\u00edcita al cat\u00e1logo de t\u00f3picos anti-sistema que los consumidores de hip hop adoran asociar a su m\u00fasica favorita. Podemos por supuesto liquidar la iniciativa de la cadena de televisi\u00f3n como el en\u00e9simo acto de expropiaci\u00f3n ideol\u00f3gica. O podemos preguntarnos si el llamamiento descafeinadamente revolucionario de los guionistas no expresara la simple constataci\u00f3n de que el Hip Hop se hab\u00eda convertido, ya por entonces, en el enclave cultural que apagaba (o que volv\u00eda incre\u00edblemente m\u00e1s complejas, m\u00e1s espinosas de sobrellevar) las distinciones cl\u00e1sicas entre revoluci\u00f3n y docilidad. Preguntarnos si no se daba, en la panoplia de estilos de la Street Dance<\/em>, la misma ambivalencia que apreciamos en fen\u00f3menos como el Flash Mov<\/em>, donde efectivamente<\/em> la gente (entendiendo por “gente” el pueblo de la Infoesfera, que trama la movilizaci\u00f3n-rel\u00e1mpago en las espesuras presuntamente “emancipadoras” de la Red) toma las calles para brindarse a una tonificante performance de revoluci\u00f3n bien consensuada<\/em> o de consenso bien bien revolucionario<\/em>.<\/p>\n

Colofoncito televisivo: hace unos tres a\u00f1os el equipo de <\/em>Fama inaugur\u00f3 con \u00e9xito apabullante su primer <\/em>campo de verano (rosado ep\u00edlogo posmoderno al siglo de los campos, campamentos y parques tem\u00e1ticos): vivero neo-escoltista de nuevos talentos <\/em>Street Dance, llamados a vivir una experiencia mu-guay, \u00a0comunitaria y humana, animados a bailar a tope en el marco de un entreno total, con las vistas puestas en movilizaciones futuras, o con la perspectiva de un futuro-en-la-televisi\u00f3n – que es lo mismo -. Y mucho miedo me da.<\/em><\/p>\n

S\u00f3lo ahora es posible medir el alcance de la mutaci\u00f3n antropol\u00f3gica propiciada por la misa negra que uni\u00f3 en matrimonio la econom\u00eda global y el semiocapitalismo: masificaci\u00f3n del privilegio (pose\u00eddo o fantaseado o ambas cosas a la vez) de la realidad como autoproducci\u00f3n, y por supuesto un fantasmag\u00f3rico giro virtual de las fantas\u00edas sobre realizaci\u00f3n de s\u00ed <\/em>que han vertebrado la aventura de la subjetividad en el \u00faltimo siglo. Michel Houellebecq (y Jean Baudrillard antes que \u00e9l) han debidamente se\u00f1alado que, bajo los auspicios de un capitalismo cada vez m\u00e1s desterritorializado, y cada vez m\u00e1s propenso a favorecer la proliferaci\u00f3n online<\/em> de su ideolog\u00eda (que no viaja en Red sino que, en buena medida, es <\/em>la Red misma), el territorio ya no preceder\u00eda ni sobrevivir\u00eda al mapa<\/em>, es decir a su computaci\u00f3n, descomposici\u00f3n y reprogramaci\u00f3n flexible. El territorio se volver\u00eda ya totalmente fantasmal, literalmente m\u00edtico<\/em>.<\/p>\n

As\u00ed pues, las crisis globales de todo tipo premeditadas en el marco de la estrategia del shock no suponen, en este aspecto, un acto de edici\u00f3n de lo real<\/em> o posproducci\u00f3n en real-time<\/em> menos refinado que la programaci\u00f3n de esos mismos videojuegos en los que los nuevos wanna-be<\/em> guerreros se entrenan a ser la encarnaci\u00f3n terminal de lo que el capitalismo absoluto espera de sus s\u00fabditos: las persuasivas contrafiguras cinematogr\u00e1ficas, o los temibles avatares armados de s\u00ed mismos. Mission impossible <\/em>(siempre que sale un nuevo episodio de la infumable saga, el marketing<\/em> nos recuerda que el se\u00f1or Tom Cruise, disc\u00edpulo guaperas de Scientology, quiso interpretar \u00e9l mismo sus secuencias de acci\u00f3n<\/em>). O, en una versi\u00f3n m\u00e1s t\u00e9trica, Misi\u00f3n Suicida<\/em>, que precisa, como toda misi\u00f3n, de un oportuno disparador ideol\u00f3gico o religioso.<\/p>\n

La excitaci\u00f3n para-er\u00f3tica con la que el p\u00fablico suele acoger las estelares prestaciones del Breaker <\/em>o B-boy<\/em> (en la rama m\u00e1s atl\u00e9tica y, en muchos aspectos, la m\u00e1s “marcial”, del Hip Hop) no expresa otra cosa que la compulsi\u00f3n colectiva a venerar el icono de un cuerpo real empe\u00f1ado en proezas que acostumbramos asociar a la actividad de los cuerpos virtuales. Delata tambi\u00e9n, en el peor de los casos, la grosera “nostalgia de barbarie” que ha dado auge, en el imaginario popular reciente, a un alucinante revival del prototipo antiguo del stuntman<\/em> suicida anti-sistema: el gladiador<\/em>, protagonista indiscutible de toda la \u00faltima oleada de porno-ficci\u00f3n televisiva y narrativa. \u00a0Precisamente la tendencia a admirar la inhumana habilidad de ciertos humanos por hacer cosas imposibles y peligrosas (y a reinterpretar el mandato popular de la danza en t\u00e9rminos espectacularmente “suicidas”) es entre otras cosas lo que en la \u00faltima d\u00e9cada ha impulsado los astutos empresarios de RedBull a anexionar generosamente las kermesses y competiciones de Hip Hop (sobre todo en la variante B-Boy<\/em>) a su ancho men\u00fa de deportes de riesgo y fiestorros inherentes (hace unos a\u00f1os incluso el Flamenco, con la complicidad de Rafael Amargo, entr\u00f3 en la propuesta, oportunamente fusionado con las proezas del Flatland <\/em>y de sus ciclistas desquiciadetes. En tiempos m\u00e1s recientes, fue un conato interesante de fusi\u00f3n Flamenco-Hip Hop Felahikum<\/em>, producto de una joint venture entre Roc\u00edo Molina y la Cie. Wang-Ram\u00edrez).<\/p>\n

El cat\u00e1logo Redbull, que fomenta a conciencia una confusi\u00f3n totalmente fascista entre competici\u00f3n deportiva y prestaci\u00f3n art\u00edstica, en alistar a los artistas de Hip Hop como si de “atletas extremos” se tratara aplica el mismo baremo por el que contrata los atletas urbanos de Par-court<\/em> como performers <\/em>de a\u00fapa. Los v\u00eddeos de estas manifestaciones son emitidos a destajo por las pantallas de los gimnasios de esta ciudad: no hay mejor acicate a la misi\u00f3n heroica (la auto-producci\u00f3n de una contrafigura de s\u00ed sexy-belicosa<\/em>) asumida por los adeptos del fitness, militarmente motivados a alcanzar deportivamente<\/em> un objetivo auto-est\u00e9tico<\/em>. Y a ser su propia obra maestra.<\/p>\n

La fuerza del Hip Hop es, en este aspecto, su principal debilidad: la que lo expone a incontables manipulaciones medi\u00e1ticas y servidumbres ideol\u00f3gicas encriptadas. Fuerza (y debilidad) de constituirse como\u00a0 la encarnaci\u00f3n m\u00e1s directa de la “p\u00e9rdida del territorio” inherente a la virtualizaci\u00f3n del cuerpo; fuerza (y debilidad) de haberse convertido en la manifestaci\u00f3n identitaria preferente de la primera generaci\u00f3n cuya idea de realidad se haya forjado mayoritariamente sobre est\u00edmulos de tipo virtual, y sobre la sistem\u00e1tica inutilizaci\u00f3n<\/em> o desmaterializaci\u00f3n<\/em> de los referentes f\u00edsicos o simb\u00f3licos que hab\u00edan conformado el sistema de la realidad para las generaciones anteriores.<\/p>\n

Llevada al campo de la danza, esta desmaterializaci\u00f3n del referente halla una expresi\u00f3n infalible en la enorme variedad de modos<\/em> corp\u00f3reos que configura el mapa de los estilos Hip Hop. Todos ellos se fundamentan de hecho en una neutralizaci\u00f3n aparentemente artificial (o en una hipertrofia aparentemente innatural) de los referentes que han vertebrado durante un siglo la aventura ideol\u00f3gica de la danza moderna: peso, gravedad, flujo, inmanencia, organicidad, momentum<\/em>, etc.<\/p>\n

La manera m\u00e1s sencilla de describir el sistema de “efectos” desplegado por el vocabulario de la danza Hip Hop, es de imaginarla como un conjunto bien articulado de editings<\/em> o renderings <\/em>espec\u00edficos del cuerpo real y de su movimiento; de considerar que, a menudo, incluso los nombres de esos estilos parecen inspirados en el tipo de imagen corp\u00f3rea “emancipada de s\u00ed” que la ciencia ficci\u00f3n antes y la tecnolog\u00eda virtual despu\u00e9s han venido normalizando en los 30 \u00faltimos a\u00f1os: fenomenal<\/em> antes que fenom\u00e9nica.<\/p>\n

Todo deja suponer que, en el caso del Hip Hop, haya venido materializ\u00e1ndose de la forma m\u00e1s parad\u00f3jica la sospecha, expresada por Benjamin, de que en las fases terminales de la civilizaci\u00f3n lo real dejar\u00eda de elaborar sus imposibles y ocurrir\u00eda si acaso lo opuesto: que “lo imposible trabajara lo real”. El primer resultado de esta reprogramaci\u00f3n de lo real como \u201cperformance de lo imposible\u201d es la reducci\u00f3n literal de las disidencias reales (y ya\u00a0 imposibles) a una mera “revoluci\u00f3n del simulacro”: por un lado la alocada subversi\u00f3n de las leyes f\u00edsicas de un cuerpo bien entrenado a actuar como simulacro de s\u00ed; por otro la seductiva y peligrosa revoluci\u00f3n <\/em>en sentido propio, la independizaci\u00f3n y toma de poder, del simulacro <\/em>sobre lo real que pretend\u00eda autorizarlo o dictarlo. En este sentido no hay nada menos “representacional”, menos estrictamente performativo<\/em> que el Hip Hop; al mismo tiempo no hay que encarne con mejor aproximaci\u00f3n la golosina medi\u00e1tica de una real fiction<\/em> sin fisuras.<\/p>\n

No es que el Hip Hop se halle ahora mismo en una encrucijada (y mucho menos en la supuesta encrucijada entre Arte y Mercado, que es c\u00f3mo suele describirse su dilema). La encrucijada es de tipo estructural, porque de alguna forma determina (o in<\/em>determina) la agenda pol\u00edtica y po\u00e9tica del Universo Hip Hop desde sus or\u00edgenes. Se trata de decidir si el hecho de que el cuerpo efect\u00fae los efectos<\/em> y<\/em> afectos<\/em> del Semiocapitalismo posee en s\u00ed virtudes subversivas (porque convierte al Hip Hop en una asunci\u00f3n po\u00e9tica y parad\u00f3jica de las nuevas normas sociales y corp\u00f3reas, una denuncia directa del statu quo y de c\u00f3mo el statu quo ha reformateado nuestros cuerpos), o si precisamente este rendering<\/em> digital, esta s\u00edntesis sin errores del nuevo orden, determinado a la movilizaci\u00f3n permanente de lo virtual y a la desmovilizaci\u00f3n permanente de lo real, no sea en el fondo un acto extremo de docilidad, una euf\u00f3rica vivencia del conformismo.<\/p>\n

En los entresijos de la Cultura Hip Hop anida, al fin y al cabo, la insidia potencial que estuvo detr\u00e1s de todo el giro tecnol\u00f3gico de las \u00faltimas d\u00e9cadas: el riesgo de que, pese a que los procedimientos digitales prometieran perfeccionar<\/em> la deficitaria fidelidad al original que se expresaba en la tecnolog\u00eda anal\u00f3gica, la transici\u00f3n de anal\u00f3gico a digital supusiera una progresiva abolici\u00f3n del referente y, la desaparici\u00f3n, con \u00e9l, de cualquier margen de cr\u00edtica. Cualquier margen, dir\u00eda Rove, de an\u00e1lisis<\/em>.<\/p>\n

\u00a0Cumplimiento permanente que corroe los espacios del deseo<\/em>.<\/p>\n

Podemos, pues, evaluar con m\u00e1s astucia la actual polarizaci\u00f3n sem\u00e1ntica del Hip Hop en direcci\u00f3n subversiva: me refiero una vez m\u00e1s al hist\u00e9rico y belicosamente <\/em>pacifista fuck the system<\/em> que constituye mayoritariamente el temario de las letras rap<\/em> y que invoca la marginalidad de la Street Dance como argumento definitivo de legitimaci\u00f3n pol\u00edtica; me refiero al incombustible epos<\/em> de videojuego que gusta de retratar al bailar\u00edn de Break como \u00faltimo de los combatientes y paradigma cool<\/em> del \u201cguerrero urbano\u201d (el Manuel du guerrier de la ville<\/em> de la core\u00f3grafa neo-hop \u2018Nguyen es una verdadera enciclopedia de estos crujientes topicazos), cuando no del Super-heroe <\/em>de una era consensuadamente<\/em> anticonsensual (como Captain America y Superman lo fueron de la era consensual): en 2010 arrasaba la serie web The<\/em> LXD<\/em>, cuyos protagonistas, miembros de un colectivo de Street Dancer especializados cada uno en un estilo Hip Hop espec\u00edfico, dispon\u00edan adem\u00e1s de super-poderes que activaban (ejem) a trav\u00e9s de la danza.<\/p>\n

Si el Hip Hop despotrica sincopadamente contra el Mercado con una energ\u00eda directamente proporcional a la extensi\u00f3n de la tajada que el Mercado le va sacando al Hip Hop no es, como suele creerse, porque el Mercado quiera desvirtuar la naturaleza libertaria y marginal de todo un mundo, sino porque ese mundo ha aceptado la regla neo-capitalista de insultar con m\u00e1s fuerza precisamente al amo al que se sirve con m\u00e1s dedici\u00f3n. El Hip Hop est\u00e1 infinitamente expuesto, con su gamberrismo anti-establishment, al peligro de convertirse en la variante carnavalesca del politically correct<\/em>; de ser, en suma, la forma de correcci\u00f3n pol\u00edtica m\u00e1s extrema<\/em>.<\/p>\n

La celebraci\u00f3n del Hip Hop como contra-cultura<\/em> o cultura popular <\/em>no deja en resumidas cuentas de ser tramposa, por la simple raz\u00f3n de que ninguna \u201ccultura popular\u201d, que goce de un aval medi\u00e1tico indiscriminado y que se trueque en los dec\u00e1logos de popularidad fomentados por la televisi\u00f3n, puede serlo. Resulta casi c\u00e1ndido aplicarle la parafarenalia de\u00a0 categor\u00edas \u201cben\u00e9volas\u201d que los Cultural<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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