{"id":116724,"date":"2017-10-30T15:01:49","date_gmt":"2017-10-30T15:01:49","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=1187"},"modified":"2023-06-15T09:46:14","modified_gmt":"2023-06-15T09:46:14","slug":"la-piel-danzada-del-espacio-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/en\/blog\/la-piel-danzada-del-espacio-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"‘La piel danzada del espacio’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

“Asile, asile, \u00f4 mon asile, \u00d4 Tourbillon!
\nJ’\u00e9tais en toi, \u00f2 mouvement,
\nen dehors de toutes les choses…”<\/em><\/p>\n

(Paul Val\u00e9ry)<\/p>\n

 <\/p>\n

La historia de la sinton\u00eda a distancia, de la aventura meta-cr\u00f3nica entre Ola Maciejewska y La Lo\u00efe (como se la llam\u00f3 en los enclaves mundanos de Europa a comienzos del siglo XX) empieza en 2011, cuando Maciejewska impacta el mundo de la teor\u00eda y de la praxis con un estudio de movimiento, Lo\u00efe Fuller: research<\/em>, que era un\u00a0 sondeo a solas del universo pl\u00e1stico de Fuller. Bombyx Mori<\/em>, concebido para tres int\u00e9rpretes, es, en muchos aspectos, una floraci\u00f3n de esa primera inmersi\u00f3n. \u201cInmersi\u00f3n\u201d porque sumirse en el mundo mat\u00e9rico de Fuller (y enfundarse en los inauditos vol\u00famenes de tejido que Fuller lleg\u00f3 a movilizar en los momentos \u00e1lgidos de su carrera) es una especie de aventura acu\u00e1tica. \u00bfEl \u00faltimo explo\u00eet coreogr\u00e1fico de Fuller no fue acaso la puesta en imagen del poema sinf\u00f3nico La Mer<\/em> (el Mar) de Claude Debussy, que supon\u00eda la movilizaci\u00f3n de una superficie de seda suficiente a cubrir toda la escalera monumental del Grand Palais<\/em> parisino? Inmersi\u00f3n, pues: que supone el desaf\u00edo pl\u00e1stico de \u201cesculpir\u201d una forma que no se deja manejar ni habitar sino teniendo en cuenta su naturaleza escurridiza, su esencia cin\u00e9tica, lo inasible de su aparici\u00f3n, su sustancial invisibilidad: una forma en suspensi\u00f3n (precisamente porque es imposible decir cu\u00e1nto haya, en ella, de forma – y cu\u00e1nto de materia). Suspendido, transicional es tambi\u00e9n el estatuto de la oruga Bombyx Mori, cuando desaparece en su ovillo de hilo de seda, como en una apnea marina entre lo que ya no es<\/em>, y lo que no es a\u00fan.<\/em><\/p>\n

Buceo, si se quiere, en aguas mortales: el mar es una temible matriz de formas sin nombres y de improvisaciones biol\u00f3gicas capaces de desafiar cualquier taxonom\u00eda, de desbaratar cualquier lenguaje; un inmenso reino de invertebraci\u00f3n. Y un \u201cmedio\u201d en el sentido m\u00e1s puro: espacio de materia (o materia de espacio). Si al describir la danza hipn\u00f3tica de las medusas Val\u00e9ry pudo pensar en Lo\u00efe Fuller y en sus castillos ef\u00edmeros de forma y luz, es porque Fuller hacia esto: usar la materia m\u00e1s ligera, la m\u00e1s impalpable, para inscribir en esa membrana una verdadera “epifan\u00eda del medio”: la piel danzada del espacio. Que Maciejewska revisitara esta paradoja, y adoptara, “esculpiendo el espacio”, la temeridad de dar forma a lo invisible y a lo desaparecido (como otros artistas han hecho en los \u00faltimos a\u00f1os – entre ellos Rodrigo Sobarzo y Phia M\u00e9nard o, aqu\u00ed mismo, Carme Torrent\u00a0 e I\u00f1aki \u00c1lvarez-), fue tambi\u00e9n de importancia seminal para redefinir esas nociones de reenactment<\/em>, re-incorporaci\u00f3n<\/em> o re-aprociaci\u00f3n<\/em> que han coloreado el debate po\u00e9tico de las dos \u00faltimas d\u00e9cadas, devolviendo un en\u00e9rgico protagonismo a las individualidades intensivas, a las singularidades som\u00e1ticas y a las excepciones po\u00e9ticas<\/em> que conformaron los umbrales de la danza moderna entre 1892 (la fecha en la que Fuller desembarc\u00f3 en Paris) y la segunda guerra mundial. Que vuelvan a interesar tanto artistas que, pese a crear tantas escuelas, fueron todas depositarias de estilos directos, idiosincr\u00e1sicos, dif\u00edcilmente reducibles a una pedagog\u00eda, es en muchos aspectos un s\u00edntoma de la soledad que, en un medio art\u00edstico abarrotado de propuestas y marcado por una tasa muy elevada de arbitrio, los artistas sufren (s\u00edntoma, tambi\u00e9n, de que sufren la soledad suficientemente como para reivindicar su derecho a la indeterminaci\u00f3n y a la suspensi\u00f3n como condiciones imprescindibles para poseer un lenguaje propio). De estos revivals <\/em>de singularidades (y a menudo del proyecto teor\u00e9tico de buscar en esas singularidades los cimientos arquet\u00edpicos de una modernidad que se niega a proclamarse agotada; o de la tentaci\u00f3n pol\u00edtica de someter una temporada eminentemente femenina de la danza moderna a categor\u00edas de an\u00e1lisis propios de los gender studies<\/em>) han sido objeto en oleadas sucesivas Isadora Duncan, Ruth St Denis, Mary Wigman, La Argentina, Ida Rubinstein, Tortola Valencia, entre otras.<\/p>\n

En un panorama generalmente dominado por la actitud de desandar la historia en busca de esencias – que es como desandar la biograf\u00eda de la modernidad en busca de algo as\u00ed como un ADN cultural – el redescubrimiento de Lo\u00efe Fuller (que inaugur\u00f3 para Espa\u00f1a, en 2014, una hermosa exposici\u00f3n de la Casa Encendida) equivale a habitar una paradoja, a desandar un prejuicio, a afincarse en un sistema de formalizaci\u00f3n que desatiende (o que suspende<\/em>) muchos de los valores y par\u00e1metros que la modernidad nos ha acostumbrado a asociar a la danza; y que durante mucho tiempo han contribuido a que la Lo\u00efe se percibiera y estudiara m\u00e1s como un cap\u00edtulo de las artes pl\u00e1sticas, como el s\u00edntoma de un cierto momento de civilizaci\u00f3n, como un \u201cfen\u00f3meno\u201d – mundano y espectacular -, que como un momento de extraordinaria incoatividad, un inaudito inicio<\/em> de la danza moderna. Tal vez el problema fuera precisamente el car\u00e1cter fenom\u00e9nico<\/em> en sentido estricto (phainomenon <\/em>es a la vez el monstruo y \u201clo que aparece en la superficie\u201d, la epifan\u00eda) de los n\u00fameros, todos ellos \u201cfenomenales\u201d que Fuller propuso al p\u00fablico parisino desde la ambivalente tribuna art\u00edstica de Les Folies Berg\u00e8res<\/em> (antes de llegar en pocos a\u00f1os a ser la \u00fanica artista con un pabell\u00f3n propio en la Exposici\u00f3n Universal de 1900). Tal vez el problema fuera esta alianza estructural con el universo de las superficie y con los efectismos del entertainment<\/em>, en una temporada en la que las po\u00e9ticas apuntaban a devanar un mundo de esencias, rigores, verdades, sinceridades. Toda la trayectoria de Fuller (como confiesa la artista) fue imbuida del sutil desasosiego de no ser tomada suficientemente en serio: de que un mundo pasmado de admiraci\u00f3n ante sus haza\u00f1as esc\u00e9nicas (con la excepci\u00f3n de pocos ilustrados – entre ellos Marie Curie, Paul Val\u00e9ry, Auguste Rodin, St\u00e9phane Mallarm\u00e9) no hiciera el esfuerzo de entender aquello que admiraba. Toda la trayectoria de Fuller fue marcada, en resumidas cuentas, por la soledad. Maciejewska es posiblemente (junto con Patricia Caballero, que lo ha hecho desde lugares muy ir\u00f3nicos) la primera artista en devolver a Fuller la seriedad que en su tiempo se le neg\u00f3.<\/p>\n

Puede que esta sea la diferencia sustancial entre su reenactment<\/em> y los muchos actos de imitaci\u00f3n o sampleo emprendidos, durante la vida de Fuller y las muchas d\u00e9cadas que siguieron su muerte, por un tropel de imitadoras, ep\u00edgonas, admiradoras, \u00e9mulas, que todas ellas se esforzaron m\u00e1s en revivir un efecto que en reencarnar una causalidad. Es otra, si se quiere, de las paradojas que se desprenden del fen\u00f3meno: sustancialmente no existen grabaciones de Fuller que no sean grabaciones de imitadoras, cuando no de impostoras. La Lo\u00efe real es todav\u00eda un secreto, envuelto en mares de significaciones y transformaciones y aproximaciones. Con dar vueltas para la danza fuese principalmente el dar vuelta <\/em>de algo a su alrededor, obtuvo al menos esto: que tambi\u00e9n acerc\u00e1rsele, un siglo despu\u00e9s, signifique dar vueltas alrededor del eclipse de una carne. Qu\u00e9 paradojas anidan, para nuestro tiempo, en esa eclipse, en ese secreto? Porqu\u00e9 la Lo\u00efe? Por demasiadas razones:<\/p>\n

Porque Fuller fue, a decir de muchos, el emblema po\u00e9tico de la Belle \u00c9poque; de un tiempo atravesado por optimismos, desinhibiciones, pasiones decorativas y obsesiones gr\u00e1ficas; de un tiempo cuya acelerad\u00edsima joie de vivre<\/em> era el s\u00edntoma (y la denegaci\u00f3n euf\u00f3rica) de un estruendoso apresurarse, para Occidente, hacia el desastre de dos guerras mundiales, de varios genocidios y de unas cuantas inenarrables derivas fascistas. Con su org\u00eda cadav\u00e9rica de consumos, con su exacerbado \u201cfestivismo\u201d, nuestro presente se hace eco de esas d\u00e9cadas de catastr\u00f3fica alegr\u00eda y de derroches desacomplejados.<\/p>\n

Porque Fuller fue la primera (y en mucho tiempo la \u00fanica) en alumbrar la hip\u00f3tesis de una danza en la que la relaci\u00f3n entre cuerpo y espacio intentara objetivarse<\/em> desplegando una interacci\u00f3n casi matem\u00e1tica (porque basada en incontrovertibles reglas f\u00edsicas y \u00f3pticas) entre el universo del sujeto y el mundo de los objetos, entre la carne y la materia. Su mensaje fue casi obliterado por el ditirambo de la subjetividad \u201cemancipada\u201d que promovieron el duncanismo y toda su descendencia po\u00e9tica. Obeso de arbitrariedad y de todos los excesos de la subjetividad, nuestro tiempo se encuentra en un umbral parecido: hambriento de nuevas objetividades.<\/p>\n

Porque, en un tiempo en el que Duncan atrincheraba la danza en las ret\u00f3ricas naturales, en los cultos org\u00e1nicos de la K\u00f6rperkultur<\/em> y de la performance al aire libre; en un tiempo en el que la danza reaccionaba a los malestares de la modernidad con una terapia a base de elementos regresivos y, en resumidas cuentas, anti-modernos, Fuller fue asimismo pionera en formular correctamente la urgencia y los t\u00e9rminos de una sincron\u00eda posible entre nuevas tecnolog\u00edas y arte performativo. No ya por considerar que las tecnolog\u00edas pudieran coadyuvar las labores \u201cilusionistas\u201d del teatro, sino por emplear la danza como un \u201csolvente\u201d del universo t\u00e9cnico: la fuerza capaz de destilar a las tecnolog\u00edas \u201cprogresivas\u201d y \u201cproductivas\u201d de su tiempo un irresistible potencial de delirio. Sus enso\u00f1aciones esc\u00e9nicas siguen siendo la imagen m\u00e1s fehaciente y la m\u00e1s sint\u00e9tica de las fuerzas que agitaban el subconsciente de toda una \u00e9poca cuya consciencia, fabricada como la nuestra a golpes de exposiciones universales y sensacionalismos, se ve\u00eda dominada por todo tipo de optimismo, toda clase de positivismo t\u00e9cnico-cient\u00edfico.<\/p>\n

Porque Fuller fue en este aspecto quien m\u00e1s obr\u00f3 para que la danza, en lugar que concebirse s\u00f3lo como un \u00e9xtasis cin\u00e9tico<\/em>, pudiera concebirse como un \u00e9xtasis cinem\u00e1tico<\/em>: movimiento de una imagen<\/em> antes que imagen de un movimiento<\/em> . Lo atestigua su prolongado flirteo con las generaciones heroica del cine primitivo franc\u00e9s e ingl\u00e9s, que cedi\u00f3 en masa a la tentaci\u00f3n de filmarla: de los hermanos Skladanowsky (1895), a Dickson para la Edison Manifacturing Company (1895 + 1896 + 1897), a los hermanos Lumi\u00e8re (1896), a Demeny (1897), Alice Guy (1899 + 1900 + 1902), Meli\u00e8s (1899), Smith (1902), De Chom\u00f3n (1908) y otros.<\/p>\n

Porque Fuller supo ser exc\u00e9ntrica<\/em> en un momento en el que utop\u00edas sociales directamente emparentadas con los delirios volkisch <\/em>\u00a0de los totalitarismos inminentes, dictaban a la danza incontables paradigmas de \u201cconcentricidad\u201d. Promovi\u00f3 instancias centr\u00edfugas (de descentralizaci\u00f3n del sujeto y de su movimiento en el extrarradio, en la membrana, en el envoltorio) en a\u00f1os en los que Duncan afianzaba una manera completamente centr\u00edpeta<\/em> de concebir la danza; y supo practicar el arte de ausentarse<\/em> en un momento en que cund\u00eda por todas partes el mito de la presencia<\/em>.<\/p>\n

Porque cuando el mundo se alz\u00f3 en objeto (y sujeto) de un auto-alumbramiento en\u00e9rgico, y cuando el paradigma anti-geneal\u00f3gico o aut\u00f3geno – la norma de crearse a s\u00ed mismos – se impuso como un car\u00e1cter distintivo de la cosa llamada modernidad, Fuller contuvo intuitivamente el frenes\u00ed de ese acto de auto-existencia en un ovillo de movimiento, un remolino din\u00e1mico y matricial: imagen cuya suspensi\u00f3n, cuya \u201cestabilidad\u201d precaria (cuya posibilidad, por ende de ser captada en epokh\u00e9<\/em>, en flotaci\u00f3n) depend\u00eda precisamente de la capacidad, benjaminiana ante litteram<\/em>, de organizar, gestionar, coordinar la turbulencia. Las inmensas flores centr\u00edfugas y auto-erguidas de Fuller eran parte de una genealog\u00eda floral que, en los nen\u00fafares pict\u00f3ricos de Monet, y en los nen\u00fafares literarios de Mallarm\u00e9, inscribi\u00f3 un nuevo “mito de la identidad”: el prodigio de la “flor que flota sobre si propio reflejo”, de la imagen que remite a s\u00ed misma. Capaz de sobrecogedores arrebatos de modernidad, Fuller lleg\u00f3 a la culminaci\u00f3n de esta l\u00f3gica cuando decidi\u00f3 modificar el dispositivo de su Mirror Dance<\/em>, ejecutada en el interior de una caja de paredes reflectante, y cerr\u00f3 con espejos especiales el lado de la caja frente al p\u00fablico: para que el p\u00fablico pudiera verla (ver, mejor, la fantasmagor\u00eda enga\u00f1osa de sus difracciones y refracciones \u00f3pticas), mientras ella s\u00f3lo se ve\u00eda a s\u00ed misma<\/em>.<\/p>\n

En esta vertiente ps\u00edquica e identitaria, el trabajo sobre Fuller prolonga con otros medios un cuestionamento del principio de suspensi\u00f3n y de los usos de la ingravidez como \u201cestadio mental\u201d que Maciejewska ha llevado a cabo desde el primer momento, ella tambi\u00e9n, emblem\u00e1ticamente, con un trabajo en v\u00eddeo (Cosmopole<\/em>, 2014), inspirado en al revolucionario trabajo f\u00edlmico de Maya Deren. Y esto nos lleva los niveles y m\u00f3viles m\u00e1s profundos de su buceo por las aguas fulleriana.<\/p>\n

Cuando las tiernas aproximaciones del Romanticismo fueron remplazadas por las inclemencias de la cultura psicoanal\u00edtica, Fuller, que era culturalmente susceptible a nostalgias rom\u00e1nticas (y que en sus pel\u00edculas perdidas so\u00f1aba con llevar el universo po\u00e9tico del ballet – hadas, s\u00edlfides, espectros – a nuevas cotas de sugesti\u00f3n cinem\u00e1ticas), presinti\u00f3 que el esp\u00edritu de la modernidad no estribar\u00eda en la adopci\u00f3n anal\u00f3gica<\/em> de un mundo de met\u00e1foras (lo que hab\u00edan sido el Romaticismo y su ballet), sino en la creaci\u00f3n de las condiciones digitales<\/em> en las que la met\u00e1fora se engendra a s\u00ed misma por asociaciones, sugestiones, inferencias autom\u00e1ticas; y que el cometido de la danza fuera de dar forma (suspendi\u00e9ndola) a esta gestaci\u00f3n de la semejanza; ser una cris\u00e1lidas de cosas y nombres de cosas (serpentina, torbellino, fuego, mariposa, flor). Y constituir un mundo en el que la forma no exist\u00eda que como metamorfosis<\/em>.\u00a0 No es un caso que la \u201cmariposa\u201d (la met\u00e1fora general de la transformaci\u00f3n; tambi\u00e9n la met\u00e1fora general del proceso que permite a los contenidos del alma de expresarse – o de escaparse – en formas huidizas, por lapsus<\/em>, asociaciones inauditas, s\u00edntomas -) se convirtiera en su obsesi\u00f3n. O que por motivos an\u00e1logos, pese a un cierto bagaje de puritanismo americano, la obsesionara el ap\u00f3logo b\u00edblico de Salom\u00e9: de la mujer que no termina nunca de \u201cceder\u201d su \u00faltimo envoltorio.<\/p>\n

En un tiempo de indefensiones, Fuller se entren\u00f3 a constituir lo que a vario t\u00edtulo Mallarm\u00e9 y Val\u00e9ry describir\u00edan como un \u201crefugio\u201d de movimiento: una c\u00e1psula din\u00e1mica en la que literalmente la subjetividad hac\u00eda \u201cacto de ausencia dial\u00e9ctica\u201d reinventando su visibilidad.\u00a0 Cuando a partir de los 70, con la vista confusamente puesta en el precedente fullerianos, en el medio gay estadounidense cundi\u00f3 la boga del flagging<\/em> , la imagen de los tejidos variopintos agitados en movimientos fren\u00e9ticos alrededor del cuerpo volv\u00eda a reproducir este mecanismo de defensa: por un lado estabilizar el estr\u00e9s ps\u00edquico inherente a la discriminaci\u00f3n en la reproducci\u00f3n de un patr\u00f3n din\u00e1mico hipn\u00f3tico y auto-hipn\u00f3tico; por otro desplegar esta visibilidad psico-d\u00e9lica ante-litteram\u00a0 a trav\u00e9s de una membrana cin\u00e9tica que a la vez proteg\u00eda y expon\u00eda, exhib\u00eda y escond\u00eda. Construir danz\u00e1ndola la cris\u00e1lida desde la cual sea posible darse a luz dando a luz deliberadamente su propia identidad como un diferencial. Habitar esta medialidad <\/em>de la imagen \u201ca punto de nacer\u201d, del significado siempre a punto de nombrarse.<\/p>\n

Cuando en Bombyx Mori<\/em> reintepretan en negro los fantasmag\u00f3ricos oc\u00e9anos de tejido blanco de los solos de Fuller y de su escuela, o cuando inscriben su meditaci\u00f3n cin\u00e9tica en un espacio blanco (mientras Fuller aprovech\u00f3 al m\u00e1ximo las posibilidades luminot\u00e9cnicas y psicag\u00f3gicas de la oscuridad), Maciejewska y sus int\u00e9rpretes no est\u00e1n simplemente obsequiando la franqueza anal\u00edtica, el esp\u00edritu anti-ilusionista de los \u201ccuerpos sobre blanco\u201d: est\u00e1n produciendo algo as\u00ed como el reverso, el \u201cnegativo\u201d de la foto movida<\/em> que fue el arte de Fuller: est\u00e1n depur\u00e1ndola de los resultados y consuntivos imaginales en los que cristalizaban sus solos, de una manera reconfortante para los p\u00fablicos de la Belle \u00c9poque; la est\u00e1n reteniendo en el margen de la definici\u00f3n, en el borde de la semejanza. Est\u00e1n, en un cierto sentido, intentando aislar la \u201cobjetualidad\u201d de los conjuntos de cuerpo y materia creados por Fuller, en el m\u00e1s ac\u00e1 de todo \u201cobjeto\u201d, de todo \u201cnombre\u201d, de toda semejanza. Curiosamente, en un trabajo que, a mil leguas po\u00e9ticas del mundo de Maciejewska, un artista como Vicente Colomar est\u00e1 conduciendo alrededor de la interacci\u00f3n entre cuerpos y objetos, persiguiendo \u00e9l tambi\u00e9n un cociente de objetualidad<\/em> que prescinda del sistema de referencia en el que se halla aprisionados los objetos, se produce la misma inversi\u00f3n: Black Noise<\/em> (ruido negro) se titula el proyecto; y reproduce por inversi\u00f3n la figura posmoderna del White Noise <\/em>o \u201cruido blanco\u201d: la pululaci\u00f3n est\u00e1tica<\/em> (si una pululaci\u00f3n puede serlo) de una pantalla en el que no llega a fraguar ninguna imagen determinada: un fen\u00f3meno de pre-sinton\u00eda.<\/p>\n

En uno de sus primeros trabajos, Tekton<\/em> (2014), la alusi\u00f3n impl\u00edcita de Ola Maciejewska a las placas tect\u00f3nicas apuntaba en el fondo a devanar la misma paradoja: la de estudiar qu\u00e9 relaci\u00f3n, qu\u00e9 tipo salto ps\u00edquico (cultural, identitario) se produc\u00eda en el pasaje de movimientos tan abstractos, tan matem\u00e1ticos, tan espantosamente inhumanos como los de las costra terrestre, y el paisaje reconfortante y pasajero, la membrana fr\u00e1gil del mundo que nosotros tambi\u00e9n, dando vueltas alrededor del mito de la identidad, habitamos y constituimos. Somos este giro<\/em> de un espacio concluso<\/em> – nunca concluido.<\/p>\n

Roberto Fratini Serafide<\/p>\n

OLA MACIEJEWSKA presenta Bombyx Mori<\/em> en el Mercat de les Flors los d\u00edas 4 y 5 de noviembre de 2017, dentro del ciclo ‘Hacer Historias Vol II’ comisariado por La Poderosa<\/span><\/a>
\nBibliograf\u00eda:<\/strong><\/p>\n

Ann COOPER ALBRIGHT, Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Lo\u00efe Fuller<\/em>, Wesleyan University Press, Middletown, 2007.<\/p>\n

Lo\u00efe FULLER, 15 Ans de ma Vie<\/em>, \u00c9ditions du Mercure de France, Paris, 2014.<\/p>\n

Rhonda G. GARELICK, Electric Salome: Lo\u00efe Fuller’s Performance of Modernism<\/em>, Princeton University Press, Princeton, 2007.<\/p>\n

Aurora HERRERA G\u00d3MEZ, Body Stages: the Metamorphosis of Lo\u00efe Fuller<\/em>, Skira, New York, 2014.<\/p>\n

Susan JONES, Literature, Modernism, and Dance<\/em>, Oxford University Press, Oxford, 2013.<\/p>\n

Steven LEVINE, Monet, Narcissus and Self-Reflection: theModernist\u00a0 Myth of the Self<\/em>, UNiversity of Chicago Press, 1994.<\/p>\n

Giovanni LISTA, Lo\u00efe Fuller, Danseuse de la Belle \u00c9poque<\/em>, Hermann, Paris, 2006.<\/p>\n

St\u00e9phane MALLARM\u00c9, Crayonn\u00e9 au Th\u00e9\u00e2tre<\/em>, en Oeuvres Compl\u00e8tes Vol. II<\/em>, Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade, Gallimard, 1995.<\/p>\n

Paul VAL\u00c9RY, Degas Danza Dibujo<\/em>, Editorial Nortesur, Sant Cugat del Vall\u00e9s, 2012.<\/p>\n

 <\/p>\n

Links de inter\u00e9s:<\/strong><\/p>\n

https:\/\/www.lacasaencendida.es\/exposiciones\/escenarios-del-cuerpo-la-metamorfosis-loie-fuller-2985\u00a0 (web de La Casa Encendida, Exposici\u00f3n “Escenarios del cuerpo. La metamorfosis de Lo\u00efe Fuller”, 2014)<\/p>\n

http:\/\/www.numeridanse.tv\/fr\/themas\/81_danse-et-accessoires (secci\u00f3n tem\u00e1tica y selecci\u00f3n de v\u00eddeos “Danse et acc\u00e9ssoires”, Num\u00e9ridansetv)<\/p>\n

http:\/\/scholarship.claremont.edu\/cgi\/viewcontent.cgi?article=1077&context=scripps_theses (Tesis doctoral online, Katharine HUTCHINS, Lo\u00efe Fuller and her Influence on the Arts<\/em>, Claremont Colleges, 2012)<\/p>\n

https:\/\/www.questia.com\/library\/journal\/1P3-842889291\/light-motion-cinema-the-heritage-of-lo-e-fuller\u00a0 (art\u00edculo online, Tom Gunning, “Light, Motion, Cinema!: The Heritage of Lo\u00efe Fuller and Germaine Dulac”, Questia, Trusted Online Research)<\/p>\n

 <\/p>\n

Links v\u00eddeo:<\/strong><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=fIrnFrDXjlk\u00a0 (filmaci\u00f3n original de Papinta, “The Flame Dancer”, imitadora de Lo\u00efe Fuller)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=zmMS65wJpQE\u00a0 (filmaci\u00f3n de Lo\u00efe Fuller en una pel\u00edcula de prod. Path\u00e9, 1902)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=zmMS65wJpQE (pel\u00edcula de los hermanos Lumi\u00e8re coloreada a mano, Serpentine Dance<\/em>, 1986)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=4bnrk0ZMdho (selecci\u00f3n de fragmento de pel\u00edculas de varios autores con imitadoras de Lo\u00efe Fuller)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=GACXDifNyLk (extracto v\u00eddeo, reconstrucci\u00f3n de Lo\u00efe Fuller, La Mer<\/em>, 1925 –\u00a0 Jessica Lidbergh Cox, Megan Slayter)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=vKlmCmXivRQ (Gay-rave Flagging in the Park<\/em>, San Francisco 2016)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=y321YKUc7KY (Jodi Sperling, Reconstrucci\u00f3n de Lo\u00efe Fuller, \u00a0Clair de Lune<\/em>)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=D6HKLwLV84A (Demonstraci\u00f3n “Lo\u00efe Fuller Slow Motion”)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ZlW-TQ3aj6I (extracto y entrevista Phia M\u00e9nard, Vortex<\/em>, 2012)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=STn0D4ICCdU (teaser Rodrigo Sobarzo de Larraechea, Apnea<\/em>, 2013)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ycvwUKBwUWM\u00a0 (Extracto Patricia Caballero, Aqu\u00ed gloria y despu\u00e9s paz<\/em>, 2011)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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