{"id":116504,"date":"2018-05-02T13:45:19","date_gmt":"2018-05-02T13:45:19","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=1356"},"modified":"2023-06-15T09:46:47","modified_gmt":"2023-06-15T09:46:47","slug":"la-conversa-dels-cossos-es-recerca-de-quim-noguero","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/en\/blog\/la-conversa-dels-cossos-es-recerca-de-quim-noguero\/","title":{"rendered":"“La conversa dels cossos \u00e9s recerca”, de Quim Noguero"},"content":{"rendered":"

\u201cEl m\u00f3n sencer no \u00e9s m\u00e9s que una escola de recerca.<\/em><\/p>\n

[\u2026] No importa qui assolir\u00e0 l\u2019objectiu, <\/em><\/p>\n

sin\u00f3 qui far\u00e0 les m\u00e9s belles curses<\/em>.\u201d<\/p>\n

Michel de Montaigne, Sobre l\u2019art de conversar (Assaigs<\/em>, llibre III)<\/p>\n

S\u00f3n essencialment musicals la core\u00f2grafa belga Anne Teresa De Keersmaeker i el seu deixeble i col\u00b7lega catal\u00e0 Salva Sanchis. Ho s\u00f3n, sobretot, perqu\u00e8 en les seves creacions (junts o per separat) la m\u00fasica no \u00e9s un simple acompanyant del moviment o un embolcall o un preparat hormonal potenciador de les emocions, com tan sovint passa a qui li fa falta dopar la musculatura poc treballada de segons quina obra de nyigui-nyogui. Molt al contrari. Fixem-nos b\u00e9 en Desh<\/em> (2005), sobre m\u00fasica hind\u00fa, que tamb\u00e9 van coreografiar en col\u00b7laboraci\u00f3, tot just abans d\u2019endinsar-se junts en la m\u00fasica de John Coltrane. O destaquem Double Trio<\/em> (2005) o Still Live<\/em> (2007) de Salva Sanchis. O recordem peces tan conegudes com FASE. Four Movements to the music of Steve Reich<\/em> (1982), Rosas danst Rosas<\/em> (1983) o Achterland<\/em> (1990) d\u2019Anne Teresa de Keersmaeker, aquesta darrera pe\u00e7a sobre m\u00fasica de Gi\u00f6rgy Ligeti i Eug\u00e9ne Ysaye. Podr\u00edem multiplicar-ne els exemples, i sempre hi trobar\u00edem el mateix: que ni la core\u00f2grafa belga ni el catal\u00e0 no fan trampa. La partida la juguen en el terreny que els \u00e9s propi, el de la dansa (la coreografia, amb els passos i els int\u00e8rprets concrets que la conjuguen), per\u00f2 sempre amb el benent\u00e8s que la partitura musical escollida com a partenaire<\/em> ha de ser un bon punt de partida, el millor motiu inspirador per a l\u2019estructura de l\u2019obra, un ampli marc de desenvolupament o, a estones, fins i tot el contrapunt necessari. En qualsevol cas, radicalment essencial, mai decoratiu ni sobrer.<\/p>\n

De Keersmaeker i Sanchis s\u00f3n tots dos molt musicals, doncs, perqu\u00e8 la relaci\u00f3 amb la partitura que acompanya les seves peces sempre acaba sent part indestriable del resultat, sense que cap dels dos llenguatges quedi supeditat a l\u2019altre o hi jugui un rol secundari. I ho s\u00f3n, a m\u00e9s a m\u00e9s \u2013ben contemporanis a all\u00f2 que ha tingut lloc en la m\u00fasica del segle XX\u2013, perqu\u00e8 en el seu treball no \u00e9s tan important el desenvolupament mel\u00f2dic, com ho s\u00f3n el ritme, les possibilitats t\u00edmbriques o els jocs harm\u00f2nics adoptats per a la textura i els registres de moviment. No \u00e9s que la dansa de De Keersmaeker i Sanchis sigui abstracta. Tota dansa que posa la dansa en primer pla sempre \u00e9s concreta. S\u00f3n cossos i passos articulats en llocs i moments precisament concrets. Qu\u00e8 volem m\u00e9s material que aix\u00f2? A m\u00e9s, la dansa sempre \u00e9s figurativa fins i tot quan ni aspira ni vol ser res m\u00e9s. El \u201cceci n\u2019est pas une pipe<\/em>\u201d de Magritte se li aplica necess\u00e0riament a mitges: \u00e9s veritat que els ballarins no s\u00f3n mai, tampoc, cap \u201cpipa\u201d (no representen cap referent i, doncs, no s\u00f3n \u201cpersonatges\u201d), per\u00f2 s\u00f3n \u201cpersones\u201d, aix\u00ed que l\u2019espectador no deixar\u00e0 sovint de projectar-hi hist\u00f2ries, de vincular-hi emocions, d\u2019imaginar que viuen escenes (i no sols que les habiten). I aix\u00f2 per molt que els dos core\u00f2grafs cre\u00efn i treballin b\u00e0sicament estructures. De la seva m\u00e0, els ballarins teixeixen passos i construeixen coreografia. Habiten un espai concret quan n\u2019eviten molts d\u2019altres, igual que fa la m\u00fasica contra el silenci. Estiren malla arquitect\u00f2nica. Per\u00f2, \u00e9s clar, tot habitacle ben constru\u00eft convida a entrar-hi. I, un cop a dins, cadasc\u00fa hi fa el que vol.<\/p>\n

Quan la construcci\u00f3 \u00e9s una catedral de l\u2019al\u00e7ada del m\u00edtic disc de 1965 del saxofonista afroameric\u00e0 John Coltrane, fins i tot s\u2019hi pot resar. En efecte, l\u2019amor suprem del t\u00edtol \u00e9s espiritual. \u00c9s la Divina Com\u00e8dia<\/em> en jazz de Coltrane, amb estones dantesques i tantes variacions calculades i en tensi\u00f3 permanent com les de les estructures catedral\u00edcies de Bach. Hi trobem sons completament nous dins el jazz, a m\u00e9s del llarg i ininterromput fraseig t\u00edpic del saxo de Coltrane. Aut\u00e8ntic, sentit, viu, bestial. Una barreja de simplicitat i energia, de senzillesa amb molt d\u2019exc\u00e9s expressiu. El saxofonista ha influ\u00eft en el jazz posterior, en el rock i, fins i tot, en rapers i m\u00fasics contestataris. El guitarrista mexic\u00e0 Carlos Santana, per exemple, que n\u2019estava enamorat i l\u2019ha versionat, deia que havia hagut de deixar passar temps fins que l\u2019havia ent\u00e8s i pogut aprofitar. A Love Supreme<\/em> \u00e9s un disc espiritual materialment molt ben elaborat, fruit de l\u2019\u00e8poca en qu\u00e8 Coltrane sumava a la seva experi\u00e8ncia una mena d\u2019il\u00b7luminaci\u00f3 que li feia dir que creia en totes les religions. El disc \u00e9s una mena de salm o de cant al Senyor, despr\u00e9s de passar com Sant Agust\u00ed per les seves pr\u00f2pies Confessions<\/em> dels peccata mundi<\/em> que trobem en els fragments m\u00e9s desordenats o en el registres m\u00e9s terrenals del piano i la bateria de la segona de les quatre parts (\u201cResolution\u201d). Ordenat el concert en quatre moviments (com una simfonia cl\u00e0ssica), el disc comen\u00e7a al cel, baixa a la terra i als inferns, i torna a elevar-se al cel al final de cada moviment i, sobre tot, al llarg del salm final. En molts fragments, el saxo de Coltrane recorda la salmodia pr\u00f2pia d\u2019un predicador dalt del p\u00falpit, de qui en bona mesura imita la pros\u00f2dia. Hi va haver qui deia que, a l\u2019\u00e8poca i dins de la comunitat negra, aquest disc \u00e9s l\u2019equivalent d\u2019un dels sermons de Martin Luther King. El serm\u00f3 de la muntanya particular de John Coltrane. No debades les seves inicials eren J. C., i el disc va ser la seva manera m\u00e9s personal de comunicar la bona nova que sentia que li havia estat revelada. No hem d\u2019oblidar que el m\u00fasic de jazz acabava de sortir del seu infern personal de la d\u00e8cada anterior (hero\u00efna i alcohol) i se sentia en ple renaixement espiritual. Just quan, a m\u00e9s a m\u00e9s, tenia m\u00e9s domini i millor control de l\u2019ofici.<\/p>\n

Per aix\u00f2 Coltrane sempre \u00e9s complex. Per\u00f2, sense deixar de ser-ho amb una riquesa compositiva exultant, en aquest cas cal afegir que A Love Supreme<\/em> \u00e9s alhora comunicaci\u00f3 directa a la vena. A la d\u00e8cada dels cinquanta, el saxofonista havia treballat amb m\u00fasics del calibre de Miles Davis i Thelonius Monk. I si als quaranta l\u2019havia influ\u00eft el be bop<\/em> de Charlie Parker, als seixanta li interessaven sons nous, com els de la m\u00fasica africana o oriental, o els del free jazz<\/em>. Coltrane se situa inquiet en l\u2019avantguarda, engrescat en la recerca constant dins el seu llenguatge. I A Love Supreme<\/em> n\u2019\u00e9s l\u2019obra mestra per dos motius: d\u2019una banda, la llibertat de la improvisaci\u00f3 de quatre m\u00fasics en estat de gr\u00e0cia; de l\u2019altra, els l\u00edmits de l\u2019estructura que Coltrane havia imposat d\u2019entrada als seus tres companys (Jimmy Garrison al contrabaix, Elvin Jones a la bateria i McCoy Tyner al piano), amb cont\u00ednues s\u00e8ries i variacions que semblen allargar-se infinitament. Aquesta barreja de planificaci\u00f3 i obertura, d\u2019ordre ferri i inventiva, \u00e9s el gran encert del disc. Li d\u00f3na consist\u00e8ncia. Perqu\u00e8, per molt que l\u2019oient no en controli totes les claus (Coltrane n\u2019hi va posar moltes, que estaven m\u00e9s que fixades d\u2019entrada, com les quatre notes cont\u00ednuament repetides que es corresponen amb les quatre s\u00edl\u00b7labes de les \u00faniques paraules que sonen en l\u2019obra, dites per ell mateix: \u201ca love supreme<\/em>\u201d), per molt que el disc desenvolupi m\u00e9s i m\u00e9s l\u00ednies gaireb\u00e9 de forma calidosc\u00f2pica, el resultat conjunt sona rod\u00f3, complet, directe, gr\u00e0cies al fet que totes les correspond\u00e8ncies que Coltrane va posar-hi creen continus ecos, lligams, connexions i, doncs, tensi\u00f3 formal. Una impressi\u00f3 (real) de coher\u00e8ncia i sentit.<\/p>\n

Aquesta \u00e9s tamb\u00e9 la gr\u00e0cia de De Keersmaeker i Sanchis en la coreografia: delimitar el terreny, situar la llibertat de la improvisaci\u00f3 dins un marc fix. I fer-ho ara fins i tot amb m\u00e9s fidelitat a l\u2019esperit originari de Coltrane que quan van estrenar la primera versi\u00f3 de la pe\u00e7a el 2005. Que llavors la protagonitzessin dues parelles podia contribuir que l\u2019espectador hi project\u00e9s l\u2019ombra d\u2019altres formes d\u2019amor. El blanc de l\u2019escenografia i el vestuari resultava massa vital i juvenil. I per multiplicar les variacions coreogr\u00e0fiques no sempre mantenien en escena el ballar\u00ed identificat amb cada instrument, quan aquest sonava, per tal de poder alternar el quartet amb duos i trios i treure\u2019n m\u00e9s varietat. Ara, en canvi, igual que Coltrane va baixar la llum de l\u2019espai de gravaci\u00f3, l\u2019escenari \u00e9s negre, m\u00e9s sobri i asc\u00e8tic, m\u00e9s interioritzat que aquell blanc mariner o de comuni\u00f3 d\u2019abans. I els ballarins s\u00f3n del mateix sexe, per eliminar al m\u00e0xim les possibilitats de projecci\u00f3 rom\u00e0ntica (la supressi\u00f3 absoluta de la sensualitat \u00e9s impossible, quan es relacionen cossos, per molt que la concepci\u00f3 sigui formal o conceptual: nom\u00e9s cal recordar les infinites variacions de Rosas danst Rosas<\/em> i aquella sensaci\u00f3 de sexualitat larvada i continguda, com d\u2019internat femen\u00ed, de l\u2019obra de De Keersmaeker del 1983). En qualsevol cas, els quatre ballarins s\u00f3n ara m\u00e9s clarament partitura i no \u201cpersonatges\u201d, al mateix temps que les restriccions que marca la m\u00fasica s\u00f3n respectades escrupolosament i els ballarins nom\u00e9s paren o es retiren de l\u2019escenari quan ho fa, an\u00e0logament, l\u2019instrument a qu\u00e8 cada un d\u2019ells d\u00f3na cos. La seva imaginaci\u00f3 (i la nostra) creix sobre aquests l\u00edmits. S\u00f3n sols un punt de partida. Les regles per poder jugar.<\/p>\n

Joaquim Noguero<\/strong><\/p>\n

Links<\/strong>:<\/p>\n