{"id":116329,"date":"2019-01-17T15:35:28","date_gmt":"2019-01-17T15:35:28","guid":{"rendered":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/blog\/?p=1453"},"modified":"2023-06-15T09:47:08","modified_gmt":"2023-06-15T09:47:08","slug":"de-mascaras-y-rostros-por-roberto-fratini","status":"publish","type":"blog","link":"https:\/\/develop.mercatflors.cat\/en\/blog\/de-mascaras-y-rostros-por-roberto-fratini\/","title":{"rendered":"‘De m\u00e1scaras y rostros’, por Roberto Fratini"},"content":{"rendered":"

\u201cLo sagrado es todo aquello que domina al hombre<\/em>
\nCon tanta mayor facilidad en la medida<\/em>
\nEn que el hombre se cree capaz de dominarlo.\u201d
\n<\/em>(Ren\u00e9 Girard)<\/p>\n

La costumbre exeg\u00e9tica inaugurada por Friedrich Nietzsche suele reivindicar en Bacchae<\/em> (Las bacantes<\/em>) el legado genuino de una antig\u00fcedad menos as\u00e9ptica y reconfortante que la estampa de harmon\u00eda editada por los Neoclasicismos: una Grecia m\u00e1s irracional y din\u00e1mica, m\u00e1s carnal y violenta. Compartida por buena parte de la tradici\u00f3n moderna, la misma costumbre exeg\u00e9tica se antoj\u00f3 adem\u00e1s singularmente elocuente para el discurso general de la danza: la lectura harto somera de Nietzsche, efectuada por Isadora Duncan, sent\u00f3 un vicio ideol\u00f3gico que todav\u00eda resiste a cualquier revisi\u00f3n intelectual. Atravesada como era por intensidades rituales y sacrificiales, l\u00f3gicas \u201cb\u00e1rbaras\u201d y din\u00e1micas crueles, fue obvio vislumbrar en Bacchae<\/em> (Las bacantes <\/em>o Las b\u00e1quides<\/em>) el \u00faltimo suspiro – o el estertor terminal – de la tragedia cl\u00e1sica; y atribuirle el patrocinio po\u00e9tico de ese paradigma performativo, orgi\u00e1stico y comunitario que precisamente a finales del siglo XIX empezaba a acosar, como una tentaci\u00f3n irresistible, la cultura occidental: la fantas\u00eda \u201cinmunol\u00f3gica\u201d de que los males de la sociedad pidieran a gritos la medicina – vivencial, por no decir accionista ante litteram – de una sudorosa vuelta a lo arcaico. Prestando as\u00ed a Eur\u00edpides esa \u201cnostalgia de barbarie\u201d que era el producto de inquietudes exquisitamente fin de si\u00e8cle<\/em>, se pretendi\u00f3 en suma que su \u00faltima obra maestra fuera un homenaje\u00a0 intencional e incondicional al ADN sangriento de las po\u00e9ticas tr\u00e1gicas, y una exhortaci\u00f3n generalizada a restaurar los cometidos religiosos del g\u00e9nero. Empezaba la obsesi\u00f3n del teatro moderno por el ritual. El resultado fue de mal interpretar Las bacantes<\/em> como una especie de excepci\u00f3n o enmienda en el conjunto de la producci\u00f3n euripidiana, y de presentar a Eur\u00edpides mismo como el m\u00e1s c\u00e1ndido, o como el m\u00e1s arrepentido, de los autores tr\u00e1gicos. La verdad es bastante m\u00e1s compleja: antes que un gesto de devoci\u00f3n ritual, Bacchae<\/em> hab\u00eda sido un clamoroso ejercicio de iron\u00eda cultural; la ex\u00e9gesis occidental no se vio m\u00ednimamente alertada por el hecho parad\u00f3jico de que el \u00faltimo alegato sobre el \u201cdionisismo radical\u201d y los paroxismos de la tragedia fuera precisamente de la mano del menos devoto de los tragedi\u00f3grafos antiguos: de aquel mismo Eur\u00edpides al que tantos atenienses acusaban de haber, por decirlo as\u00ed, \u00a0\u201caburguesado\u201d el g\u00e9nero tr\u00e1gico, convirti\u00e9ndolo en un repertorio m\u00e1s o menos escandaloso de an\u00e9cdotas psicol\u00f3gicas, d\u00e9ficits parentales y aparatosos casos cl\u00ednicos; apurando y banalizando su sacralidad; difuminando su compacidad estructural e ideol\u00f3gica; transformando sus dioses en efectos especiales (los famosos dei ex machina<\/em>, llamados a otorgar un happy ending<\/em> a las situaciones m\u00e1s escabrosas). Presentar el m\u00e1s laico de los tr\u00e1gicos como el adalid de una regresi\u00f3n a formas primitivas y orgi\u00e1sticas de religiosidad ha sido un candor, quiz\u00e1 falso, de las po\u00e9ticas modernas. El coletazo po\u00e9tico y conceptual de Bacchae<\/em> se explica s\u00f3lo teniendo en cuenta la coyuntura pol\u00edtica y cultural de la Atenas de finales del siglo V a.C.. Es cierto que, presentando un ap\u00f3logo escabroso sobre los poderes regeneradores y purgativos del paroxismo sacrificial y de la unanimidad violenta, sobre la necesidad o fatalidad del desorden social como reacci\u00f3n a los excesos del orden constituido, Bacchae<\/em> anunciaba (o denunciaba) el crep\u00fasculo del pensamiento m\u00edtico y de la cohesi\u00f3n religiosa, ambos arrasados por el r\u00e1pido ascenso del racionalismo filos\u00f3fico. Seguramente Eur\u00edpides optara por estigmatizar los excesos del pensamiento abstracto; o, en respuesta a un orden societario e intelectual monol\u00edtico y marcadamente patriarcal, por reivindicar las ambivalencias de un culto gen\u00e9ticamente femenino, org\u00e1nico y concreto: las sinrazones del cuerpo contra las razones del idealismo. Despu\u00e9s de todo, estamos hablando del autor de Medea, <\/em>la tragedia m\u00e1s reivindicada por el feminismo – tambi\u00e9n la m\u00e1s potencialmente mis\u00f3gina de todos los tiempos-: la boga de la que cierta producci\u00f3n euripidiana fue objeto a comienzos del siglo XX tuvo que ver con aquel ascenso generalizado y poli\u00e9drico de lo femenino que vertebr\u00f3 la eclosi\u00f3n de la modernidad, y su revival posmoderno es perfectamente sincr\u00f3nico al reanudarse del mismo cometido,\u00a0 y a una fase m\u00e1s aguda de la misma reivindicaci\u00f3n.<\/p>\n

Tambi\u00e9n es cierto que Eur\u00edpides vivi\u00f3 un tiempo de graves des\u00f3rdenes pol\u00edticos, de intenso deterioro de las instituciones democr\u00e1ticas y de fuerte aceleraci\u00f3n de las mismas l\u00f3gicas impulsivas y demencias estrat\u00e9gicas que llevar\u00edan a las guerras del Peloponeso y a la corrosi\u00f3n definitiva de la hegemon\u00eda y prosperidad atenienses en el mapa geopol\u00edtico de la clasicidad tard\u00eda. Bacchae<\/em> fue representada p\u00f3stuma s\u00f3lo en 404 a.C., en el \u00faltimo a\u00f1o del conflicto. Una parte considerable de la producci\u00f3n euripidiana ofrece reflexiones sobre la toxicidad elevada de los climas sociales en los que una idea muy c\u00ednicamente instrumental de democracia otorga a los m\u00e1s listos, ocurrentes y violentos la m\u00e1scara del prestigio pol\u00edtico y el aval del entusiasmo colectivo. Las derivas violentas de toda cala\u00f1a se gestan con apabullante regularidad en los fervores de la improvisaci\u00f3n pol\u00edtica. Las bacantes<\/em> ilustra un caso de suma ambig\u00fcedad: \u00bfEs el desorden una purga necesaria y peri\u00f3dica o es simplemente una fatalidad? \u00bfEs parte de un equilibrio necesario o expresa simplemente un horrible, invencible apego a la violencia y a las ocasiones que la desatan? \u00bfDe veras a las verdades secundarias, construidas y seguramente ficcionales de la ponderaci\u00f3n pol\u00edtica, es preferible la sinceridad espont\u00e1nea y primaria del desorden animal? Que el sue\u00f1o de la raz\u00f3n genere monstruos es un hecho. Pero nunca sabremos exactamente si los monstruos castigan los excesos de una raz\u00f3n monstruosa o si tan s\u00f3lo aprovechan las distracciones y cabezaditas de una raz\u00f3n siempre insuficiente. Propiamente tr\u00e1gica es la paradoja que avala ambas verdades. Principalmente porque los monstruos, como sugiere su nombre, no demuestran: muestran. Asimismo, nunca sabremos si la violencia es un efecto secundario o una causa primaria de los des\u00f3rdenes pol\u00edticos: si ser fatal<\/em> la vuelve evidentemente necesaria<\/em>; y si ser necesaria<\/em> la vuelve evidentemente \u00fatil<\/em>.<\/p>\n

Digresi\u00f3n pop: The Purge<\/em> (2013) – franquicia cinematogr\u00e1fica de terror que ha recientemente alcanzado su tercera entrega – presenta la circunstancia fanta-pol\u00edtica de una noche en la que la violencia homicida puede por decreto ejercerse con impunidad en todo el territorio de EEUU: tal \u201cnoche de purga\u201d (edici\u00f3n posmoderna, si se quiere, de lo que fue la \u201cnoche de Valpurga\u201d de las ficciones rom\u00e1nticas) ser\u00eda la estratagema gubernamental de una clase pol\u00edtica grotescamente neocons (los \u201cNuevos Padres Fundadores\u201d), convencida de poder encauzar el odio social y los antagonismos pol\u00edticos gracias a la concesi\u00f3n anual, al conjunto de la poblaci\u00f3n, de una noche entera de \u201cbarra libre\u201d para los peores instintos; de este carnaval sangriento la naci\u00f3n saldr\u00eda cada vez, seg\u00fan los susodichos Padres Fundadores, renovada, purificada y \u201crenacida\u201d; es m\u00e1s, para que la catarsis de las inclinaciones violentas de cada uno coincida con una limpieza del conjunto de la sociedad, el secreto obsceno de una violencia gubernamental que prospera aplastando y precarizando a los m\u00e1s d\u00e9biles puede contar, en la Purga anual, con la complicidad de incontables ciudadanos de bien, muy dedicados a la hora de exterminar quienes no pueden costearse presidios, bunkers o armas de defensa. La idea de que las cat\u00e1strofes supongan un atajo imprescindible para la regeneraci\u00f3n de la sociedad, y de que a trav\u00e9s de sus descontroles y desinhibiciones vuelvan a fluir caudalosas las linfas comunitarias, era una fabulaci\u00f3n fascista ya en el tiempo de Eur\u00edpides, y proced\u00eda de la misma l\u00f3gica abocada a hacer invocar durante siglos los ba\u00f1os de sangre como \u201chigiene del mundo\u201d. De cualquier color pol\u00edtico o ut\u00f3pico, la catastrofolog\u00eda de tintes m\u00edsticos sirve siempre y s\u00f3lo intereses siniestros. Por eso mismo, invocados como alternativa a las soluciones y a los formatos tradicionales, los incontables neo-dionisismos que han repuntado en la praxis art\u00edstica del siglo XX han sido invariablemente el fetiche ideol\u00f3gico o la respuesta po\u00e9tica a coyunturas de absoluta desesperaci\u00f3n pol\u00edtica: convulsiones cultuales que no han representado nunca una salida pragm\u00e1tica a crisis reales, y que se han hecho eco, si acaso, de la ausencia, verdadera o aparente, de toda salida. As\u00ed pues, si Las bacantes<\/em> despleg\u00f3 en su tiempo una alegor\u00eda transparente de tentaciones regresivas al acecho en la mentalidad ateniense de un tiempo de crisis, y de las cat\u00e1strofes pol\u00edticas que aguardaban en esa mentalidad, es porque su autor intu\u00eda que los impulsos b\u00e1rbaros eran la vertiente febril, la psicodelia, la ca\u00edda hacia adelante de una disfunci\u00f3n estructural del sistema de convivencia, y que su \u00fanico revulsivo a una ausencia de soluciones reales era ofrecer, cimbre\u00e1ndola, la siniestra ventaja de una disoluci\u00f3n irreversible (la \u201cteor\u00eda de las cat\u00e1strofes\u201d halla en la katastroph\u00e9<\/em> tr\u00e1gica la primera y la m\u00e1s elocuente de sus aplicaciones). La ansiedad de matanza es el excedente maldito y afectivo de los cambios pol\u00edticos: concubina de la mentira, se la llama a producir hechos<\/em> tan irremediables que parecen verdades; y puesto que, de todas las mentiras, la m\u00e1s incondicional concierne precisamente la necesidad, la inevitabilidad de la violencia que acompa\u00f1a los cambios codiciados, no puede extra\u00f1ar que, incluso en el cine comercial, su ejercicio peri\u00f3dico y cat\u00e1rtico se presente como una excepci\u00f3n festiva: un carnaval de desenfrenos oscuros, permisividades siniestras y disfraces inquietantes.<\/p>\n

Va despistado quien insiste en leer Las bacantes<\/em> como un ap\u00f3logo sobre el\u00a0 enfrentamiento entre el autoritarismo de una instituci\u00f3n pol\u00edtica viciada por la mentira y el carisma de un gesto visceral de destituci\u00f3n avalado por la verdad. Va tambi\u00e9n despistado quien concibe el dualismo de los factores apol\u00edneo y dionis\u00edaco como un modelo de equilibrio \u201csaludable\u201d. La verdad es un poco m\u00e1s compleja: un dios hostil, como Dionisos, a toda clase de equilibrio, no se limita a exigir su parte: exige excedencias (o excesos) incalculables; por la misma raz\u00f3n, no apunta a convencer sus adeptos si puede poseerlos; y a conformarse con la mitad de una verdad equilibrada prefiere decididamente revocar cualquier verdad. Este \u00faltimo penchant<\/em> – humano demasiado humano – lo convierte por supuesto en el m\u00e1s transformista, el m\u00e1s carnavalesco de los dioses: su identidad, si existe tal cosa, es una precesi\u00f3n de metamorfosis y apariencias. Su aspecto, su edad, su naturaleza, su g\u00e9nero son literalmente \u201cinciertos\u201d. Al mism\u00edsimo Penteo, mientras le embauca para que acorra a fisgonear las org\u00edas nocturnas de las bacantes – con las consecuencias que se saben -, se le antoja como una criatura h\u00edbrida, de rasgos fluctuantes y zoomorfos. Si se lo asoci\u00f3 a los placeres del vino y a toda clase de ebriedad sagrada (ier\u00f3 methos<\/em>) es porque su aspecto cambiante era la s\u00edntesis m\u00edtica e intuitiva de la percepci\u00f3n inestable, l\u00edquida y distorsionada – un exhilarante metamorfismo del mundo – que la intoxicaci\u00f3n brinda a los consumidores de sustancias. El Dionisos de Las bacantes<\/em> ha venido a fomentar el alborozo orgi\u00e1sticos del culto para\u00a0 que se reconozca y ratifique su origen divino; ha venido en suma a reivindicar – como lo har\u00eda cualquier gur\u00fa – la verdad de un mito. No es casual que mitad de los di\u00e1logos de la tragedia traten precisamente de la veracidad y variedad de los cuentos inherentes a su g\u00e9nesis. Y puesto que el mito es por definici\u00f3n una mentira, la embriaguez que Dionisos promete a sus iniciados representa en todos los aspectos la autoevidencia de una mitopoiesis que, a falta de ser demostrada, s\u00f3lo puede y s\u00f3lo debe ser monstruosamente<\/em> vivida. La m\u00e1scara del dios es el dios mismo. Y de la misma forma que no se da, en Eur\u00edpides y en el mundo griego en general, una dicotom\u00eda sencilla entre la m\u00e1scara y el rostro que esconde, tampoco hay dicotom\u00edas sencillas o revelaciones elementales en el desorden religioso instaurado por Dionisos: la violencia es el \u00fanico producto seguro y verdadero, la \u00fanica certidumbre que aguarda, para verificarla<\/em> s\u00f3lo a posteriori, en la incertidumbre sist\u00e9mica, m\u00faltiple y alucinatoria – en la verdad aumentada (o \u201cmenguada\u201d) – de la m\u00e1scara que es.<\/p>\n

Impulsada por las tesis de Fran\u00e7oise Frontisi-Ducroux sobre m\u00e1scara y rostro en la antig\u00fcedad,\u00a0 la haza\u00f1a euripidiana de Marlene Monteiro Freitas se articula exactamente alrededor de esta ambig\u00fcedad, que le permite, en un tiempo de intensos revivals dion\u00edsiacos (todos sintom\u00e1ticos de un fuerte empeoramiento del statu quo pol\u00edtico y discursivo), acercarse al legado de la tragedia sorteando tanto las secularizaciones cool<\/em> y un poco facilonas de Jan Fabre (Mount Olympus<\/em>, 2016) como los misticismos dr\u00e1sticos de Olivier Dubois (Tr\u00e1gedie<\/em>, 2012). Su idea de tragedia no reposa ni en dise\u00f1os chistosos, ni en desnudos enjundiosos. Leal a un rechazo de todo manique\u00edsmo en la relaci\u00f3n entre el rostro y lo que lo altera, ni siquiera sus m\u00e1scaras, en Bacantes – Prel\u00fadio para una purga <\/em>(t\u00edtulo portugu\u00e9s), son realmente m\u00e1scaras: recordar\u00e1n m\u00e1s bien una especie de attrezzo fision\u00f3mico – \u201cpl\u00e1stico fant\u00e1stico\u201d y cotill\u00f3n\u00a0 facial – que deformando el rostro sin ocultarlo llenan de urgencia y de ambivalencia traum\u00e1tica todas sus expresiones; no resultar\u00edan tan inquietantes, tan sugerentes, tan religiosas si no fueran a la vez tan festivas, tan slapstick<\/em>, tan caseras y rebuscadas. Incluso el instrumento fetiche del espect\u00e1culo, la trompeta, es por definici\u00f3n el aparato sonoro que deforma el rostro de quien lo toca (o el rostro al que toca). \u00a0<\/em>\u00a0Monteiro lleva tiempo inici\u00e1ndonos al misterio grotesco de esta \u201cmascarificaci\u00f3n\u201d del rostro y de sus diagramas de m\u00fasculo y carne. Pocos artistas han sido tan consecuentes con la idea deleuzeana de que el rostro fuera, en resumidas cuentas, una \u201cpeli de terror\u201d, un montaje siniestro de superficies y abismos, de plenos y vac\u00edos, de continuidades e interrupciones. Su rostro esc\u00e9nico guarda algo, quiz\u00e1s, de una cultura gestada en los excesos del Carnaval de Mindelo (el de la isla de S\u00e3o Vicente – uno de las singularidades folcl\u00f3ricas de Cabo Verde, patria de la core\u00f3grafa -), donde los signos se derrumban unos sobre otros, donde todas las colisiones saben a paradoja; donde se da – como en cualquier org\u00eda dionis\u00edaca, cualquier fiesta de locos, cualquier sabbath, cualquier noche de excesos, cualquier fiesta chem<\/em> – la compresi\u00f3n acelerada de la extensi\u00f3n cr\u00f3nica y de la extensi\u00f3n espacial en un \u201clugar del tiempo\u201d o en un \u201ctiempo del lugar\u201d. Donde, en resumidas cuentas, se colapsan todas las garant\u00edas de la distancia; donde contactos, adhesiones y proximidades, son convulsos o no son.<\/p>\n

Monteiro evita con cuidado el particularismo impl\u00edcito en la idea de personaje, y el generalismo impl\u00edcito en la noci\u00f3n de cuerpo. Al reivindicar la fecundidad de la noci\u00f3n de \u201cfigura,\u201d est\u00e1 invocando precisamente este patr\u00f3n dionis\u00edaco de fractura, yuxtaposici\u00f3n y concreci\u00f3n cambiante: la l\u00f3gica que en la cultura tr\u00e1gica pon\u00eda el diasparagm\u00f3s <\/em>(el descuartizamiento de la v\u00edctima sacrificial) en el coraz\u00f3n de la comuni\u00f3n m\u00edstica, es la misma que en Guintche <\/em>(2010) permit\u00eda a Monteiro combinar el patr\u00f3n mec\u00e1nico fijo de la parte inferior del cuerpo, empecinada en una furiosa rutina cin\u00e9tica que recordaba ciertos bailes latinoamericanos, con la incre\u00edble excursi\u00f3n de muecas y diagramas, con las infinitas intensidades de desfiguraci\u00f3n que transitaban por su rostro: enloquecimiento del disco duro de la elocuencia facial; intoxicaci\u00f3n del software de la pose gestual y borrachera de la fraseolog\u00eda; inhabilitaci\u00f3n de la morfolog\u00eda corp\u00f3rea al uso. Procedimientos an\u00e1logos se han dado con insistencia en todos el historial reciente de inspiraciones de Monteiro: pienso en los libres desvar\u00edos morfol\u00f3gicos de la pintura del Bosco y de sus \u201cgrillos\u201d – que es como el l\u00e9xico figurativo medieval defin\u00eda los monstruos plasmados por combinaci\u00f3n de criaturas diferentes \u00a0(Para\u00edso – colec\u00e7<\/em>\u00e3o privada – <\/em>2012); pienso en las modulaciones de la idea de \u201cpose\u201d o \u201cposado\u201d del proyecto sobre voguing compartido con Trajal Harrell, Cecilia Bengolea y Fran\u00e7ois Chaignaud ( (M)imosa<\/em> – 2011); y pienso en las experiencias de Monteiro con Lo\u00efc Touz\u00e9 (La Chance<\/em> de 2009, y el solo Marlene<\/em>, enteramente construido sobre su personalidad de int\u00e9rprete), donde tambi\u00e9n la l\u00ednea de trabajo remit\u00eda siempre a fen\u00f3menos de descomposici\u00f3n y reedici\u00f3n fraseol\u00f3gica.\u00a0 De mito en mito (del Pigmali\u00f3n de De Marfim y carne<\/em> – 2014 al Dionisos <\/em>de Bacchae<\/em>) – y haci\u00e9ndose eco de la convicci\u00f3n de que la l\u00f3gica m\u00edtica se halle enteramente dominada por el principio de la metamorfosis, Monteiro parece retomar la aventura de la des-figuraci\u00f3n del cuerpo performativo en el punto en el que la hab\u00eda dejado Meg Stuart (apunt\u00e1ndola en solos memorables como Blanket Lady<\/em> – 2012 -). Poniendo el rostro en el centro de su programa figural de hibridaci\u00f3n, est\u00e1 honrando intuitivamente al parentesco etimol\u00f3gico entre la noci\u00f3n m\u00edtica de h\u00edbrido<\/em> , que es el mestizaje figural y potencialmente monstruoso de signos incompatibles, y la noci\u00f3n tr\u00e1gica de hybris<\/em>, que es la culpa estructural del h\u00e9roe o de la hero\u00edna tr\u00e1gicos – su exceso, su desenfreno, su violencia, su arrogancia (ybrizein<\/em> es el verbo griego que significa precisamente esto: desenfrenarse, extralimitarse, violar).<\/p>\n

Es obvio que la marca r\u00edtmica de esta norma de con-tracci\u00f3n de los signos y de las apariencias sea una especie de s\u00edntesis som\u00e1tica del fen\u00f3meno al que Louis Ferdinand C\u00e9line se refiri\u00f3 como \u201cpetite musique\u201d: la feroz alegr\u00eda danzante y transformista de un mundo arrasado \u201cmusicalmente\u201d, como por una energ\u00eda irresistible y mec\u00e1nica – un tren -, hacia la cat\u00e1strofe, el descarrilamiento, el sinsentido, la matanza, que ser\u00e1 org\u00e1smica o no ser\u00e1. En Bacchae<\/em>, el Bolero<\/em> de Ravel – la composici\u00f3n sinf\u00f3nica m\u00e1s premeditadamente \u201cvulgar\u201d de todos los tiempos, obedece al mismo precepto: delegar a la terca reproducci\u00f3n de un patr\u00f3n fijo la posibilidad de un climax o de una pl\u00e9tora cat\u00e1rtica: es la f\u00f3rmula mec\u00e1nica de la sexualidad; es el \u00f1aca-\u00f1aca militaresco de la marcha de las tropas; la seductora y vital chabacaner\u00eda que, en la Carmen<\/em> de Bizet, apasion\u00f3 Nietzsche. Porque el poder\u00edo de Dionisos es semi\u00f3tico por definici\u00f3n: danzado oblicuamente entre la precisi\u00f3n del universo simb\u00f3lico y las nieblas de universo imaginario, su magisterio no hace signos – los deshace; no conduce – precipita. No es casual que el rasgo m\u00e1s inconfundible de lo semi\u00f3tico, seg\u00fan Julia Kristeva, sea precisamente la musicalidad: el sino de todo cuanto, desplazando la percepci\u00f3n – y arrastrando a la acci\u00f3n – aplaza la racionalidad del sentido y licua en todo momento, irresistiblemente, el cristal del significado.<\/p>\n

Reinvertir los espasmos de la ybris<\/em> tr\u00e1gica en un patr\u00f3n espasm\u00f3dico de hibridaci\u00f3n<\/em> significa rastrear la posibilidad de una salida danc\u00edstica a la nostalgia tr\u00e1gica, y entroncar por otro con la misma tradici\u00f3n moderna que, en los a\u00f1os 30, empez\u00f3 a elaborar desde los fueros del surrealismo disidente la idea de que la nueva tragedia ser\u00eda sobre todo una convulsi\u00f3n de la figura, y de que la abyecci\u00f3n ser\u00eda su t\u00f3nica. Los dibujos de tema dionis\u00edaco de Masson (del ciclo sobre Orfeo<\/em> a la colecci\u00f3n de los Massacres<\/em>) ya representaban las bacantes como cuerpos h\u00edbridos, siniestramente zoomorfos, y el cuerpo de sus v\u00edctimas como una revulsi\u00f3n y convulsi\u00f3n de \u201cv\u00edsceras ded\u00e1licas\u201d (dir\u00eda mi amigo, el estudioso Victor Ram\u00edrez), de laberintos<\/em> carnales<\/em>: entre laberintos se desenvuelve la po\u00e9tica de Edoardo Sanguineti (Laborynthus<\/em>, 1956), autor de uno de los pocos textos citados en la pieza de Monteiro; y es laber\u00edntica la \u00fanica coherencia posible del mensaje tr\u00e1gico, porque es de los laberintos invalidar cualquier noci\u00f3n \u201cm\u00e9trica\u201d de distancia; o porque cualquier pared, en el laberinto, es superficie a la vez interior y exterior del espacio construido.<\/p>\n

Si Eur\u00edpides todav\u00eda pod\u00eda y deb\u00eda asignar este festival de dedalismo org\u00e1nico y libertades convulsas a la oscuridad de selvas muy alejadas de la civilizaci\u00f3n, Monteiro parece intuir que, en una civilizaci\u00f3n como la actual, donde ya la fiesta es permanente, o donde el dionisismo expandido ya es un motivo publicitario, la org\u00eda ser\u00e1 diurna, cercana y cr\u00edpticamente pr\u00f3xima<\/em>: tambi\u00e9n el \u00faltimo diafragma, que Eur\u00edpides salvaguardaba haciendo del dionisismo un mysterion<\/em> (y por ende una experiencia reservada a posesos e iniciados) deber\u00e1 caer ante el imperativo de\u00a0 contacto incondicional, de proximidad ahogadora impartido por Dionisos: inundada de una luz tan clara que roza la transparencia cl\u00ednica, la escena casi sin sombra de Bacchae<\/em> resulta impensablemente angosta o \u201ccorta\u201d para una pieza de 13 int\u00e9rpretes. Literalmente aplastada hacia el p\u00fablico, en una especie de frontalidad implacable, es realmente la ep\u00edtome espacial del colapso que hemos descrito entre la supuesta profundidad del rostro y la supuestas superficialidad de la m\u00e1scara que lo (des)cubre: escena-pared que constituye en sentido propio una apostroph\u00e9<\/em>: la apostroph\u00e9<\/em> era la condici\u00f3n de todo aquello que, en la antig\u00fcedad, se quer\u00eda figurar como frontal porque s\u00f3lo esta frontalidad y sobreexposici\u00f3n (o pro-stituci\u00f3n) marcaba a la vez su disponibilidad y exclusi\u00f3n, su asequibilidad y alteridad. Con sus saturaciones a veces inabarcables (de cuerpos, acciones, sonidos, im\u00e1genes, objetos), Bacchae<\/em> ofrece el espect\u00e1culo de una deriva tan visible, tan totalmente desplegada y \u201cdescuadernada\u201d, tan cercana que resulta parad\u00f3jicamente ajena y \u201ccegadora\u201d: una t\u00f3xica claridad de todo. \u00bfAcaso no late, en el coraz\u00f3n del dionisismo, este mismo ox\u00edmoron de una evidencia aniquiladora? La madre de Dionisos, Semele, fue incinerada por la aparici\u00f3n cegadora de Zeus cuando se le mostr\u00f3 en la intolerable verdad de su omnipotencia divina. El Dionisos de Eur\u00edpides viene a reivindicar este pedigr\u00ed ol\u00edmpico: a pretender que se le reconozca como el hijo de una evidencia tan absoluta, tan inabarcable que su sentido exclu\u00eda la posibilidad de ser contado.<\/p>\n

Es cierto que este \u201cdiafragma del acontecer\u201d que es la escena comprimida y alargada de Bacchae<\/em> puede recordar la escasa profundidad de la sken\u00e9<\/em> antigua (lo que fue el \u201c lugar de sombras\u201d – el escenario por el que aparec\u00edan enmascarados los protagonistas tr\u00e1gico), la superficialidad program\u00e1tica de los frisos o de la pintura de vasos, donde el escorzo quedaba pr\u00e1cticamente abolido, porque sus figuras son siempre de perfil o de cara. Ahora bien, adaptada al clima de la posmodernidad y de su demencia estructural, la misma superficialidad encarna la paradoja espacial que nos hemos acostumbrado a llamar interfaz :<\/em> sugiere que el nuevo r\u00e9gimen de la representaci\u00f3n ha sobre todo invalidad la antigua dicotom\u00eda entre lo visible y lo oculto; que el transformismo de la superficie ha desbancado para siempre el mito de la verdad. Interfaz es la superficie incondicionalmente brillante de la pantalla que \u201cresuelve\u201d en ilusiones virtuales de claridad operativa y manipulable la incalculable complejidad de las operaciones algor\u00edtmicas que le permiten emerger. Si estructuralmente la interfaz es un orden emergente del caos de los datos, es porque vehicula la impresi\u00f3n natural de un desorden surgido de infalibles procesamientos matem\u00e1ticos subyacentes. Las pantallas nos brindan a diario el fen\u00f3meno, que es todav\u00eda t\u00e9cnicamente (o tecnol\u00f3gicamente<\/em>) tr\u00e1gico, de una confusi\u00f3n esencial entre necesidad y casualidad, entre caso y destino.<\/p>\n

Es en las interfaces, compulsadas a destajo por las digitaciones de una humanidad sentada, donde se despliega el teatro cotidiano de las derivas pulsionales de sus usuarios y adictos, hecho de tiran\u00edas particulares, imperios solitarios y abyecciones al uso: en la red cohabitan, se expanden y colisionan los continentes oscuros y regresivos, los \u201ccorazones de las tinieblas\u201d, las \u00a0selvas oscuras y ceremonias orgi\u00e1sticas de cada uno. Tragedia rid\u00edcula, y receta del neocinismo, es precisamente la fractura ya irremediable entre los medios calculadores y lo incalculable de los efectos. Ese \u201cesp\u00edritu de la m\u00fasica\u201d que pasmaba Nietzsche se ha convertido en la infinita capacidad de desinhibici\u00f3n, en la m\u00fasica espont\u00e1nea, adictiva y des-compuesta que nos permiten exudar sedentariamente unos instrumentos cuyas mec\u00e1nicas avasalladoras nos quedan totalmente desconocidas. Como un Dionisos venido a menos, con su interfaz festiva, gozosa, hipn\u00f3tica, el dispositivo nos posee: fingiendo emanciparnos, nos sujeta; fingiendo endiosarnos nos bestializa. La secuencia de Bacchae<\/em> en la que los int\u00e9rpretes devanan su m\u00fasica som\u00e1tica detr\u00e1s de unos atriles que no sujetan ninguna partitura ilustra con singular eficacia la ley del nuevo paroxismo, el diagrama de nuestra ebriedad sentada. De aqu\u00ed que los mismos atriles se conviertan en verdaderos cole\u00f3pteros geom\u00e9tricos; aparatos sujetos a su vez a mil metamorfosis, hibridaciones, articulaciones, muecas mec\u00e1nicas. Monteiro es una insuperable core\u00f3grafa de rostros porque percibe que la ybris <\/em>genuina de la posmodernidad hiperconectada es haber asentado una convivencia parad\u00f3jica de \u201cfacialidad\u201d y descaro, de aclamaci\u00f3n y ocultaci\u00f3n, de glorias ef\u00edmeras y verg\u00fcenzas duraderas.<\/p>\n

Bacchae <\/em>logra as\u00ed escenificar las rutinas y derivas de una verdadera interfaz performativa: c\u00edrculo infinito en el que orden y caos, sagrado y abyecto no son entidades estables, sino gradientes o estadios de indefinici\u00f3n que se vuelcan el uno en el otro casi por saltos, como simplificaciones abruptas, como orgasmos, como emergencias incontrolables, como sangr\u00edas del sentido. Secreci\u00f3n del rostro, la m\u00e1scara no es s\u00f3lo alternativamente abyecta y divina – es abyecta porque<\/em> es \u201cdivina\u201d. El dionisismo es drag<\/em>. Rita Natalio ha hablado en prop\u00f3sito de \u201cspiralled dualism\u201d (dualismo en espiral). Por eso mismo, pese a que en la sobrecogedora generosidad de sus dos horas y media de duraci\u00f3n, Bacchae<\/em> regale momentos de extraordinario descontrol, no hay nada en su desorden que no est\u00e9 calculado milim\u00e9tricamente, que no emerja a su vez de un impecable orden coreogr\u00e1fico. Tal vez sea un reflejo del imprinting \u201cbelga\u201d de Marlene Monteiro: una ciencia coreogr\u00e1fica de la modulaci\u00f3n amoldada aqu\u00ed a la tarea de realizar una especie de pulverizaci\u00f3n o atomizaci\u00f3n (de nuevo, un diasparagm\u00f3s<\/em> ) de los diagramas gestuales. En ning\u00fan momento, sin embargo, esta labor de hipersegmentaci\u00f3n se hace simplemente eco de una idea tecnol\u00f3gica de cuerpo (como ocurre en el hip hop), o de una confianza en los poderes po\u00e9ticos de la geometr\u00eda (como ocurre en el minimalismo de cariz keersmaekeriano). El movimiento, en Bacchae<\/em>, recuerda m\u00e1s bien una especie de mickey-mousing<\/em> org\u00e1nico: el frenes\u00ed tragic\u00f3mico y torpemente musical de las figuras sin espesor que pueblan el universo del cine de animaci\u00f3n. Habla de una euf\u00f3rica, desesperada p\u00e9rdida de espesor. Y de los dibujitos desalmados en los que nos hemos convertidos a fuerza de ver el mundo como un dibujo animado. No hay nada m\u00e1s desolador que la comicidad de nuestros cuerpos arrasados por mil automatismos cat\u00e1rticos y festivos. El resultado esc\u00e9nico, para Monteiro, es un carrusel embriagador de detritos gestuales y citas culturales, una acelerada, multifac\u00e9tica sinfon\u00eda de memes<\/em>, enteramente supeditada a la ley del contagio mim\u00e9tico, de la propagaci\u00f3n viral. Despu\u00e9s de todo, la \u201cescalada mim\u00e9tica\u201d es el patr\u00f3n que rige, seg\u00fan Ren\u00e9 Girard, los mecanismos que llevan a la violencia sacrificial. Desatando este repertorio infinito y viral de automatismos gestuales, Bacchae<\/em> consigue vehicular la impresi\u00f3n de una identidad colectiva intoxicada y difusa, controvertidamente dividual<\/em>, porque ha disuelto los pegamentos de la individualidad, pero no consigue configurar una comunidad m\u00e1s que virtual. De este grupo humano acelerado por la m\u00fasica contagiosa de la acci\u00f3n no sabremos nunca si su enthousiasmos<\/em>, su estado de posesi\u00f3n voluntaria o adorcismo<\/em>, lo hace efectivamente divino o se limita a convertirlo en una deyecci\u00f3n: si, de la purga tr\u00e1gica que oficia, es finalmente el sujeto o el objeto.<\/p>\n

De deyecciones, efectivamente, va el n\u00facleo de la po\u00e9tica tr\u00e1gica: escenificando culpas tan absolutas a priori que en un cierto sentido sus responsables pod\u00edan decirse, a posteriori, las v\u00edctimas inocentes de una maquinaci\u00f3n divina (es el caso, proverbial, de Edipo), los griegos, en el fondo, daban raz\u00f3n – o expon\u00edan la sinraz\u00f3n – de una culpa estructural que todos tenemos por el simple hecho de haber nacido, ya que todos, sin excepci\u00f3n, la expiamos muriendo. La lectura de Monteiro se encoge alrededor del mismo misterio: hay algo animal (y por ende una hibridaci\u00f3n casi insoportable entre lo humano y lo animal) en el acto del alumbramiento, tanto para quien da la vida como para quien la recibe: parir es en el fondo \u201cpurgarse\u201d, expuls\u00e1ndola, de una impuridad radical. Dar la vida y recibirla son asuntos sangrientos de inculpaci\u00f3n\u00a0 y exculpaci\u00f3n. La misma deyecci\u00f3n que nos entrega al mundo y que nos entrega un mundo, crea deudas imposibles de pagar, e infracciones imposibles de enmendar. En el momento m\u00e1s silencioso de Bacchae<\/em> la proyecci\u00f3n en escorzo del documental sobre alumbramiento de Kazuo Hara, donde una mujer, tras parir sin ayuda, se demora antes de recoger y reconocer el hijo al que acaba de expulsar, habla de la misma paradoja: de la promesa violenta de rescate inscrita en la impuridad de nuestros inicios; y de c\u00f3mo la misma impuridad, la misma violencia, la misma deyecci\u00f3n de sangre y humores, la misma pasi\u00f3n por las v\u00edsceras y sus laberintos vuelve a tentarnos siempre que, individuos y comunidades, nos morimos del deseo brutalmente irracional de renacer.<\/p>\n

MARLENE MONTEIRO FREITAS presenta ‘Bacantes \u2013 Preludio para una purga’ en el Mercat de les Flors del 25 al 27 de enero<\/span><\/a><\/p>\n

Bibliograf\u00eda:<\/strong><\/p>\n

Bel\u00e9n ALTUNA, Una historia moral del rostro<\/em>, Pre-textos, 2010.<\/p>\n

Eric ROBERTSON DODDS, Los griegos y lo irracional<\/em>, Alianza, 2003.<\/p>\n

Hal FOSTER, Belleza compulsiva<\/em>, Adriana Hidalgo Editora, 2008.<\/p>\n

Fran\u00e7oise FRONTISI-DUCROUX, Du masque au visage: aspects de l’identit\u00e9 en Gr\u00e8ce ancienne<\/em>, Flammarion, 1995.<\/p>\n

Ren\u00e9 GIRARD, La violencia y lo sagrado<\/em>, Anagrama, 2005.<\/p>\n

Victor RAM\u00cdREZ, “Naturalezas surrealistas: rituales, orgasmos, hibridaciones identitarias”, en VVAA., Naturalezas mutantes. Del Bosco al bioarte<\/em>, Sans Soleil, 2017.<\/p>\n

Martine SEGALEN,\u00a0Rites et rituels contemporains<\/em>, Nathan, 1998.<\/p>\n

Jean-Pierre VERNANT, Fran\u00e7oise FRONTISI-DUCROUX, “Figuras de la m\u00e1scara en la Antigua Grecia”, en J.P. Vernant & P. Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia antigua<\/em>, Paid\u00f3s, 2002, Vol. II, pp. 30-45.<\/p>\n

 <\/p>\n

Links v\u00eddeo:<\/strong><\/p>\n

https:\/\/vimeo.com\/34467091 (Extracto Lo\u00efc TOUZ\u00c9, Marlene<\/em>, 2011)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=GX2eeg1pTjY (Extracto y entrevista Marlene MONTEIRO FREITAS, Guintche<\/em>, 2010)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=1HbYR_EXpQw (Extracto Marlene MONTEIRO FREITAS, De marfim e carne<\/em>, 2015)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ArfLqLLiYM0 (Reportaje y extracto, Alex RIGOLA, Trag\u00e8dia<\/em>, 2011)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=EEhgBBAahAQ (Teaser Olivier DUBOIS, Trag\u00e9die<\/em>, 2012)<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=coBp2bc7XkA (Extracto Jan FABRE, Mount Olympus – To Glorify the Cult of Tragedy<\/em>, 2016)<\/p>\n

https:\/\/www.elmundo.es\/andalucia\/2016\/03\/07\/56dc8a97e2704ed10e8b4598.html (Extracto Jan FABRE, Mount Olympus – To Glorify the Cult of Tragedy<\/em>, 2016)<\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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