“M\u00e1s nos elevamos, m\u00e1s peque\u00f1os parecemos
\na quienes no saben volar”<\/p>\n
(Friedrich Nietzsche)<\/p>\n
“La tua irrequietudine mi fa pensare
\nagli uccelli di passo che urtano ai fari
\nnelle sere tempestose:
\n\u00e8 una tempesta anche la tua dolcezza
\nturbina e non appare,
\ne i suoi riposi sono anche pi\u00f9 rari.
\nIo non so come stremata tu resisti
\nin questo lago d’indifferenza che \u00e8 il tuo cuore; forse
\nti salva un amuleto che tu tieni
\nl\u2019esclat d\u2019entusiasme d\u2019una casa de bojos. [\u2026] La terra no<\/p>\n
(Eugenio Montale, Dora Markus)<\/em><\/p>\n Eso que Goethe llam\u00f3, no sin torpeza, Ewigweiblichkeit<\/em> (o Eterno Femenino), Sonoma<\/em> lo hace detonar en la idea de emancipaci\u00f3n como patrimonio arquet\u00edpico de lo femenino. Sonoma no es un “descenso hasta las Madres”: es una subida piadosa y airada de aquellas madres desde un enclave del tiempo, ajeno a toda historia – infierno o para\u00edso – en el que se las confin\u00f3. La Veronal a\u00f1ade a su geograf\u00eda on\u00edrica un nuevo nombre de lugar<\/em>. Sonoma<\/em> ser\u00e1 as\u00ed, de acuerdo con el idioma ind\u00edgena, el “valle de la luna”, la llanura f\u00e9rtil de California, bordeada al este por las monta\u00f1as Mayacama donde, seg\u00fan las creencias ind\u00edgenas, se resguardaba para descansar el astro h\u00famedo de la noche. O ser\u00e1, de acuerdo con una etimolog\u00eda menos cient\u00edfica y m\u00e1s delirantemente literal, un enclave de confluencia e hibridaci\u00f3n entre soma<\/em> (el cuerpo) y sonum<\/em> (el sonido). Sonoma: cuerpo del sonido y sonido del cuerpo.<\/p>\n Porque plural, estruendosa, indistinta y femenina es la muchedumbre-decorado de las m\u00edmesis, de las encarnaciones, de las representaciones de occidente. Gama danzante y variopinta en cuyos extremos est\u00e1n la multitud lechosa de la “premi\u00e8re communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige” (comuni\u00f3n de ni\u00f1as clor\u00f3ticas bajo la nieve) en un famoso monocromo de Alphonse Allais y el terroso tumulto de las hechiceras y beatas en ciertas pinturas negras o caprichos goyescos. Perras, ninfas, brujas, beatas, wilis<\/em>, cisnes, filles de joie<\/em>, santas al por mayor, que ninguna iconolog\u00eda ha conseguido pormenorizar: Prostradas al borde de un sepulcro, erguidas debajo de una cruz, eclosionadas alrededor del narrador, las muchachas en flor de Proust son todas ellas una paronomasia – crestas de una \u00fanica ola, modulaciones de un \u00fanico fondo -. Tanto era el protagonismo del protagonista (difunto, presa, redentor, diablo, narrador, narrado) que les impuso – o les perdon\u00f3 – apretarse durante siglos en un horizonte, un margen, un decorado: ser el “ruido de fondo”, la l\u00ednea de desenfoque, la cenefa de la imagen; ser el r\u00edo al que llegaba o del que emanaba la sangre del cuento – crucifixiones, masacres, menstruaciones -.<\/p>\n He aqu\u00ed las “mujeres debajo de la cruz”, limpiando sangre, amortajando salvadores, vistiendo santos, enflorando tallas. He aqu\u00ed las santas criadas y Ver\u00f3nicas de turno, secando el rostro de Jes\u00fas – y patentando sin querer la fotograf\u00eda anal\u00f3gica de la era cristiana -. He aqu\u00ed las expertas en escena del crimen, embolsando, malversando, rif\u00e1ndose los despojos de una redenci\u00f3n que fue puro kolossal.<\/p>\n Cada tableau de Sonoma<\/em> ser\u00e1 as\u00ed, a su manera, panel de un retablo del que, por arte de magia, desaparecieron Jes\u00fas, el Diablo, el Verbo, el Cura, el punctum<\/em>, la Star, la vedette de turno. Tras este eclipse s\u00f3lo queda la furia organizada de la manada cercando fren\u00e9ticamente la presa imaginaria; la premura geom\u00e9trica del pelot\u00f3n de monjas mareando met\u00f3dicamente en un laberinto de paseos claustrales al esposo ausente, Cristo. La rabia, la revuelta, la plegaria, el mayo parisino de las mujeres. O una obstinada “ronda de mayo”, llena de seducciones c\u00e1ndidas y de entredichos sanguinarios: entre Nausicaa a Tess, entre Midsommar<\/em> y The Wicker Man<\/em>. Surrealismo al servicio de la revoluci\u00f3n. Porque la sustancia de la maquinaria llamada religi\u00f3n s\u00f3lo se revela en el accidente llamado blasfemia; y colgar de una promesa de vida eterna significa lidiar con el peor de los usureros. El folclore cat\u00f3lico era la tentativa desesperada de burlar al acreedor con la moneda falsa de la devoci\u00f3n, los oropeles del culto, los floripondios supersticiosos, la magia simp\u00e1tica de los ex-votos, el murmullo de los velatorios, el griter\u00edo de las matanzas: inmenso “roaratorio” de an\u00f3nimas y silenciadas, a las que nadie llama, clamando<\/em>, aclamando<\/em> y reclamando<\/em> desde los \u00faltimos horizontes del discurso, donde los conatos de palabra se ahogan en el trueno de sus nombres inauditos. Porque el nombre es el sonido al que respondemos mirando de frente hacia el lugar del que procede, el punto desde el que se nos llama, ubicado infaliblemente fuera de la historia y de sus frisos. Porque el nombre es un grito de alarma, desgarro o invocaci\u00f3n: Zeus o Zas fue el dios del rayo y el primero de los dioses, porque de todos los ruidos que atemorizaron la fantas\u00eda arcaica el del trueno era el m\u00e1s poderoso; y porque ver el rayo y escuchar acto seguido el trueno avalaba la fantas\u00eda de que el mismo dios, tras partir el cielo, “se pronunciaba” atronando a la humanidad, sugiri\u00e9ndole con qu\u00e9 nombre llamarle. Sonoma<\/em>: Su Nombre.<\/p>\n El l\u00e9xico danzado de Kova ten\u00eda que revelar pronto o tarde su alma femenina, y convertirse en aquelarre de signos: hacer, deshacer, bordar, enredar, exagerar, incluso escarmentar los nombres de la danza, hasta convertirlos en f\u00f3rmulas m\u00e1gicas, s\u00edlabas de conjuro, consignas, jaculatorias, hechizos.<\/p>\n (de paso) Piensa uno en ese fresco sin mujeres (aparte la Virgen) que es el Entierro del Conde de Orgaz del Greco, donde se agolpa un tropel de hombres adultos y empoderados (caballeros, Grandes de Espa\u00f1a, prelados, monaguillos, militares); en la suma iron\u00eda de presentar las exequias de un cacique como un suced\u00e1neo de apocalipsis, entre rayos y nubes, con la mortaja hundida y el cielo abierto de par en par formando una \u00fanica vor\u00e1gine: la liturgia de los poderes masculinos desencajada por una oblicuidad apocal\u00edptica, enfundada, como en una vagina, en el grito del espacio.<\/em><\/p>\n Fantasmag\u00f3rica “serie de Gomorra”, las sin nombre se especializaron (de \u00c9squilo al Evangelio) en necroculturas y sepulturas, confecciones y confituras: en poner a fermentar todo lo articulado, en devolver a la continuidad lo discontinuo, licuar cualquier solidez. Hacer de Cristo un fiambre y del Verbo encarnado un ruido fue su cometido m\u00e1s sagrado y el mejor de sus sacrilegios. Es femenina la fuerza que desanda el discurso, que reconduce la palabra al nombre, reconduce el nombre al grito, reconduce el grito al sonido, reconduce el sonido al ruido. Sonoma<\/em> es un viaje que va del Verbo divino a la detonaci\u00f3n de un mundo libre en fin de todo dios. Dice en el fondo que el silencio de la historia amamanta aullidos, alaridos, ladridos. Una sublevaci\u00f3n permanente, hecha de \u201cguerra y ornamento\u201d. O una revoluci\u00f3n al modo surrealista, sin m\u00e1s programa de desprogramar la ceremonia del poder. Bu\u00f1uel no ignor\u00f3 el carisma pagano e incluso diab\u00f3lico de una devoci\u00f3n femenina cuyo credo en lo inmaterial enredaba el misterio de la salvaci\u00f3n en un bazar de signos materiales: el anhelo de un m\u00e1s ac\u00e1<\/em> desesperadamente terrestre, oprimido todo el tiempo por una b\u00f3veda demasiado chata de \u00e1ngeles, dioses, ideolog\u00edas, para\u00edsos. La Espa\u00f1a de Bu\u00f1uel fue en una especie de Magna Mater Devoradora, poderosa y ambivalente, nodriza e infanticida como una bruja: conoc\u00eda los usos impropios y arrojadizos de la infancia, de la fecundidad, de la sangre menstrual, del aborto, de la misa, de las liturgias. Tergiversaba libremente ese “pathos del accesorio” que era la sustancia misma de la religiosidad del sur de Europa. Dejando proliferar los signos decorativos y cachivaches folcl\u00f3ricos, un colectivo sin acceso a la locura y a la blasfemia reivindicaba impl\u00edcitamente la posibilidad de vivir la poes\u00eda y sus excesos a trav\u00e9s de los mism\u00edsimos signos – mundanales, ornamentales, descontrolados, surrealistas avant la lettre<\/em> – que envolv\u00edan las pr\u00e1cticas devocionales.<\/p>\n En la sequedad del paisaje aragon\u00e9s y en la turgencia sensorial de sus fiestas, de sus danzas, de sus trajes, de sus tics culturales, Bu\u00f1uel supo entrever los indicios de un parentesco inaudito con la vanguardia. Los elementos de la tradici\u00f3n se le antojaron como jerogl\u00edficos que, a pesar de todo an\u00e1lisis historiogr\u00e1fico, a\u00fan esperaban ser interpretados: era suficiente ensamblarlos como heterogeneidades (como cadavres exquis<\/em> antes del tiempo), alienarlos del continuum<\/em> de sus culturas respectivas, suspenderlos, ponerlos en epokh\u00e9<\/em>, postergar el juicio y suspender el asenso, para que de pronto se revelaran como escandalosas alegor\u00edas de un futuro posible; promesas de una emancipaci\u00f3n de los signos y de la sociedad siempre por conquistar. La tradici\u00f3n era bastante m\u00e1s que un problema de sucesiones, procedencias, linajes y prosapias. Presentada bajo el signo de la continuidad por la etnolog\u00eda, fue presentida<\/em> por el surrealismo como un paradigma de discontinuidad, como el modelo de una revoluci\u00f3n posible. Entonces sus objetos y fetiches dejaron de pertenecer a un orden, y empezaron a delinquir como restos de cat\u00e1strofes olvidadas: en cada colgajo flotante exist\u00eda siempre una chance de supervivencia para los n\u00e1ufragos de hoy y de ma\u00f1ana.<\/p>\n El para\u00edso no pasa nunca de moda, porque, perdido como aparenta ser, es al menos perdido para siempre<\/em>. Sonoma<\/em> se hizo pensando en este tempestuoso anacronismo del tiempo: intentando sincronizar las im\u00e1genes m\u00e1s decr\u00e9pitas (del culto, del folclore, de la civilizaci\u00f3n) a las convulsiones presentes de una libertad cada vez menos asequible. Sonoma<\/em> se imagin\u00f3 como un repertorio de signos at\u00e1vicos desplazado al espacio de una sesi\u00f3n fotogr\u00e1fica, de un plat\u00f3, de un rodaje cinematogr\u00e1fico. Para evocar, quiz\u00e1s, el paradigma de “ensayo y error” que ha vertebrado la historia de las emancipaciones; una secuencia de escenas primarias, de alegor\u00edas colectivas, de ensayos desafortunados: el eterno reinicio del complot de los sin nombre. Nos interesaba, quiz\u00e1s, que el epos del poder, el kolossal de la religi\u00f3n y de la ideolog\u00eda se viera asediado en todo momento por la prosa del marco ficcional, de la cenefa tecnol\u00f3gica que sigue permitiendo esa ficci\u00f3n. Nos interesaba ir del reportaje fotogr\u00e1fico sobre la Pasi\u00f3n al polvor\u00edn de los tambores de Calanda. Y as\u00ed pensamos la sintaxis del espect\u00e1culo: como la fraseolog\u00eda de una realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, con escenas rod\u00e1ndose en un orden enrevesado, acechada por las membranas inmaculadas de unas pantallas, dispuestas a recoger proyecciones, quimeras, enso\u00f1aciones. Una pel\u00edcula siempre por rodar, hecha menos de progresiones que de metamorfosis: de la cruz al tambor, del catolicismo a la revoluci\u00f3n; de Cristo a Dionisio; de la palabra a la voz, de la figura al cuerpo, del cuerpo al sonido, del sonido al estruendo.<\/p>\n (de paso) Bu\u00f1uel supo comprender el imaginario negro y floral de los p\u00e1ramos, la pasi\u00f3n por la momificaci\u00f3n de lo vivo, por los brazos incorruptos, por los fetiches de toda clase. Le hubieran gustado las campanas de cristal destinadas a atesorar como reliquias ciertas composiciones bizarras y l\u00fagubres, surrealistas avant la lettre, de flores de cera, trenzas de cabello, abalorios sagrados, etc. Campanas, justamente: amplificadores y, al mismo tiempo, “contenedores” de un sonido. Como si, protegi\u00e9ndolo del polvo, conservaran la Stimmung, la potencia ac\u00fastica, el grito silencioso de muerte, guerra y amor enroscado, gestado en las flores, en los cabellos, en los abalorios. Porque lo humano se desfigura en mercanc\u00eda, o se transfigura en reliquia, fetiche, talism\u00e1n, tabern\u00e1culo, sant\u00edsima basura. Tambi\u00e9n el lenguaje puede transfigurarse en su propia reliquia: de la humanidad y de su habla s\u00f3lo queda el aullido; de la crucifixi\u00f3n s\u00f3lo queda el sollozo. Un grito f\u00f3sil, entre la N\u00edobe del mito y la Magdalena de Lamento de Niccol\u00f2 dell’Arca; entre Edvard Munch y Jerzy Skolimowski.<\/em><\/p>\n Redescubriendo las temperaturas declamatorias del Sprechchor<\/em> (o “coro hablado”), la gestualidad de la protesta pol\u00edtica, del manifiesto, del j’accuse<\/em> colectivo, Sonoma da nuevo curso a la utop\u00eda de una voz que haga cuerpo con el cuerpo que danza. No ya para armonizar gestos y significados, sino para vislumbrar en el cuerpo un resonador que permita gestar y transfigurar la palabra escrita, desviarla, gesticular su oblicuidad, poner a danzar, a convulsionarse, a florecer su sentido. En Francia los surrealistas espa\u00f1oles navegaron por fuerza o por amor las turbulencias de un paradigma ling\u00fc\u00edstico ajeno al de su lengua materna; en sus bocas el franc\u00e9s volvi\u00f3 a sonar como un fen\u00f3meno pl\u00e1stico, un cuerpo de sonido, un medio fant\u00e1stico y oscuro.<\/p>\n Porque si la idea de Verbo, de Palabra, de Escritura (y sobre todo de Escrituras) remite a una cosmovisi\u00f3n masculina enteramente vertebrada por obsesiones simb\u00f3licas, el misterio de la Voz, la carne de la palabra, la phon\u00e9<\/em> del discurso se asocian en cambio, fatalmente, a un paradigma femenino, som\u00e1tico, placental. Nuestra madre fue antes que nada una frecuencia vocal, escuchada con cada c\u00e9lula a trav\u00e9s de una laguna de indeterminaci\u00f3n. El sufrimiento musical de cada ser humano procede, dir\u00eda Pascal Quignard, de ese abismo.<\/p>\n (de paso) La primera mujer del mito, Pandora, no lleva equipaje. Ella misma es la caja de los truenos – caja negra, en fin de cuentas, del desastre de una vida, de una historia entera por venir-. Encierra un grito que no le pertenece, pese a que nada sea m\u00e1s terminantemente suyo que ese grito, gestado durante nueve meses; soltado como un clamor al salir de cuentas. De este alarido en el instante de dar a luz muchas madres jurar\u00e1n que no lo percibieron, no lo escucharon como realmente suyo; que parir es como desposeerse; y que de ese otro cuerpo de sonido que anidaba en ellas no hab\u00edan tenido conciencia que sordamente, por las patadas que asestaba, como a un tambor, a las paredes del vientre. Los Titanes, los dioses m\u00e1s arcaicos, porque no consiguiendo venir a la luz \u201ctanteaban” estruendosamente el interior de la Tierra, su madre (Titainontas – los que extienden los brazos-).<\/em><\/p>\n Por eso, las profesionales del lamento, las pla\u00f1ideras y figurantas del drama f\u00fanebre, son casi sin excepci\u00f3n mujeres. La antig\u00fcedad asignaba al duelo dos posibles salidas sonoras: por un lado el lamento espont\u00e1neo o g\u00f3os, la expresi\u00f3n desorganizada y espasm\u00f3dica de una aflicci\u00f3n a\u00fan no ritualizada, de un dolor casi animal – el fonema gutural de g\u00f3os<\/em>, ra\u00edz lejana de nuestro “gozar”, remite a esta animalidad y a sus “heridas ac\u00fasticas” originarias: la convergencia de cuerpo y sonido en un punto 0 de articulaci\u00f3n donde se confunden el dolor del parto, de la p\u00e9rdida y del sexo -; por otro, el lamento organizado o thr\u00eanos, artesanal, met\u00f3dico, repetitivo, modular como el trino de los p\u00e1jaros y r\u00edtmico como la marcha de un convoy – una nana para adormecer el espasmo. La Piedad<\/em> – el arquetipo de la maternidad dr\u00e1stica de occidente – dice en fin de cuentas que, en el nudo vibracional de cuerpo y grito, ah\u00ed donde el duelo “rompe aguas”, se articula todo un saber negativo, una ciencia del duelo o traurige Wissenschaft<\/em> que las mujeres dominan, en manada, desde tiempos inmemorables. Y dice que el cuerpo femenino es una caja de resonancia. Que las plegarias, quejas, blasfemias, increpaciones y maldiciones son todas modulaciones del grito del alumbramiento y del aullido del luto.<\/p>\n (de paso) Hace un a\u00f1o entramos de pleno en la fase avanzada de la era inmunol\u00f3gica: un mundo en el que las religiones tradicionales (cuya competencia era el tratamiento de la muerte y del nacimiento como misterios, incluso como esc\u00e1ndalos, como cr\u00edmenes c\u00f3smicos) han sido sustituidas por el Credo incondicional de la supervivencia biol\u00f3gica. La principal consecuencia de este bache es una absoluta incapacidad de duelo de la colectividad. A los gobiernos no les tiembla el pulso a la hora de prohibir precisamente las manifestaciones de duelo, las ceremonias, los rituales de entierro, el folclore del dolor colectivo. En cambio, fomentan por todos los medios el caudal del sentimentalismo kitsch, en una especie de alianza inaudita entre la omnipotencia de las ciencias positivas (la religi\u00f3n es por definici\u00f3n una ciencia “negativa”) y la demencia del “pensamiento positivo”, creando sus propias supersticiones, sus propios conjuros cantarines y pseudo-m\u00e1gicos, sus propios exorcismos de sustituci\u00f3n. El acuciante turn over creativo de los internautas de medio mundo ha remplazado sin m\u00e1s la mugre de los viejos rituales y velatorios, el atavismo de las antiguas ceremonias. Pero no ha conseguido m\u00ednimamente repetir los logros de la necrocultura tradicional: darle una forma al dolor; integrar la muerte en la cosmovisi\u00f3n; reconciliarse con lo irracional de la vida. Consigue si acaso contraponer al grito del ritual antiguo una especie de musicalizaci\u00f3n hollywoodiense del miedo; y cambiar las brujas por Mary Poppins. Covid es el nombre m\u00e1s reciente de una cat\u00e1strofe que la colectividad no sabe llorar porque ha perdido la destreza del lamento organizado. La mascarilla va siendo la mordaza que nos impide hablar (y protestar, dudar, quejarnos): nuestro grito ya ni siquiera sale de una boca abierta. Nuestro sonido ya ni siquiera tiene cuerpo. Nuestra movilizaci\u00f3n ya ni siquiera tiene danza.<\/em><\/p>\n Queda la declamaci\u00f3n danzante de las que est\u00e1n m\u00e1s all\u00e1 del discurso. Crece y crece el redoblar de los tambores, como una vibraci\u00f3n de borrasca; y presagia el caos, la traca, el polvor\u00edn, la tempestad de arena, un torbellino de fantasmas blancos y ruidos negros. Engullida como un barco por la tempestad que ha suscitado, la voz de las sin nombre sobrevive a pesar de todo, como un susurro: casi una nana a trav\u00e9s del estruendo.<\/p>\n Roberto Fratini<\/strong><\/p>\n